Nëse e konsiderojmë se muzika mund të ekzistojë në më shumë moduse e jo vetëm në një, pra nëse e prnojmë “parimin e modalitetit”, atëherë interpretimi do të ishte një prej moduseve të ekzistimit të muzikës. Kjo është një karakteristikë e artit muzikor dhe pikërisht në këtë dimension, bashkë me artin e dramës, dallon prej arteve të tjera, të cilat në instancë të fundit nuk kanë nevojë edhe për një art plotësues, që të jetojnë në formë të plotë. Para se të flasim për për këtë modus, për këtë mënyrë të ekzistimit, ta shohim se në ç’mënyrë muzika mund të ekzistojë – pra në çfarë moduse të tjera.

• Muzika në mendjen e kompozitorit

Vetë mundësia se muzika mund të reprodukohet në mendjen e autorit, pa marrë parasysh se ende nuk bërë inkarnimi në tekst notal, asaj ia siguron një lloj ekzistence.

• Muzika në partiturë

Në këtë modus muzika nuk varet nga ekzekutimi i saj, sepse e dimë se ka dëgjues që mund ta reprodukojë shumë bukur (me shqisën e mbrendshme të muzikalitetit) tekstin notal në mendjen e vet.

• Muzika si realizim akustik

Shumë estet ekzistencën e vërtet të muzikës e shohin vetëm me rastin e ekzekutimit të saj. S’do mend se në këtë modus muzika realizohet në mënyrë më të plotë meqë materja e saj – toni për herë të parë vjen në pah, pra muzikës i realizohet plani i saj fizikal. Shpeshherë lidhur me këtë modus, po edhe për moduse të tjera vërehen dy mendime krejtësisht të skajshme, kur interpretimi trajtohet si një art minor, që vetëm mund t’i shërben veprës muzikore, po që vepra pa të mund të jetëojë (pra duke u mbështetur në dy moduset e saj të parë), dhe së dyti interpretimi si akt kyq i domsdoshëm në realizimin e plotë të veprës. Lidhur me këtë mendim të dytë, bie fjala, Kierkegard kosideron se muzika ekziston vetëm në momentin e ekzekutimit. Duke i dhënë rëndësi të madhe ekzekutimit momental, apo më mirë thënë duke e absolorizuar plotësisht këtë dimension të veprës, disa shkojnë shumë larg duke thënë se në çdo ekzekutim të ri  specifik e origjinal të një vepre kemi të bëjmë me një vepër krejtësisht të re (!).

Pa hyrë në analizë më të thellë njërit apo tjetrit mendim, do të thoshim se nëse vepra në pikëpamje strukturale është e vendosur mirë nga ana e kompozitorit, ajo nuk mbetet gjithmonë e varun prej interpretimi (eventual) I dobët (ajoj nuk tretet dhe nuk mund t’I humbë cilësitë e veta parësore. Megjithatë, do të thosha, se roli I interpretimit në tërësinë e fenomenit estetik është relevant dhe pa mëdyshje me të mund të kpmletohet në mënyrë creative puna e kompozitorit, natyrisht nëse interpretimi hynë në thellësitë e idesë burimore të autorit apo nëse interpretimi është kongjenial intencave themelorë të kompozitorit. Pra, interpretimi si pjesë përbërëse e fenomenit estetik është i rëndësishëm dhe, pa mëdyshje, është immanent artit muzikor.

Siq shihet nga kjo që thash më lart, për realizimin komplet të saj, muzikës i nevojitet një art sekondar (arti i interpretimit-plotësim R.R.) që atë ta gjallëron nga partitura duke e materializuar atë në pikëpamje akustike.

Në të parë, vështruar në këtë kontekst, mund të duket se interpretimi është vetëm një punkt për transmission mekanik në mes të kompozitoeit dhe dëgjuesit. Dihet mirëfilli se asnjë system i notacionit nuk është në atë masë i përsosur që të shenohen saktësisht të gjitha nuancat që kompozitori i mendon. Lartësia dhe gjatësia e tingullit munden të shenohen me mjaftë saktësi, por problemet në fushën e dinamikës, frazimit dhe agogjikës janë mjaftë relative, dhe pikërisht në këtë drejtim krijohet një hapësirë e madhe për intervencë creative të interpretit, i cili vazhdon ta kompleton punën e kompozitorit, përmes intuitës e tij krijuese, apo si thot Hartmani “veprën e shkruar e cila është relative dhe e përgjithësuar, interpreti atë e komponon deri në fund”.

Lidhur me rolin e interpretit jorastësisht filluam ta shtjellojmë përmes problematikës së notacionit, si system shenjash specifik përmes së cilave transmetohet “mesazhi” i kompozitorit. Në të vërtet, notacionin duhet kuptuar si vend ku puqen arti i kompozitorit me artin e interpretit.

Në barok leximi përmes gjeneralbasit i ka lejuar një liri të konsiderueshme interpretit andaj tërësia e veprës ka qenë e kondicionuar prej invencës së interpretit. Në të vërtet, dihet mirëfilli se një kufi I qartë në mes kompozitorit dhe interpretit nuk ka ekzistuar. Nëse e vrojtojmë më tutje historikisht interpretimin në lidhje me notacioninm, do të vërejmë se në shekullin e 17-të fillon modifikimi I tempos sipas përmbajtjes së veprës. Pra shprehja (ekspresioni) fillon të luaj rol të rëndësishëm në interpretim.

Në shekullin 18-të, kur improvizimi i instrumentalistëve dhe këngëtarëve është i madh, Gluck e ndërpren atë. Ai si dirigjent i operave të veta kërkon nga instrumentalistët dhe këngëtarët të ekzekutojnë vetëm atë që ai si kompozitor e ka shkruar. Nevoja për precizim të detajuar të të gjitha cilësive të veprës është shtuar me zgjërimin e reportoarit, specializimit të interpretit dhe me nevojën më të madh për besnikëri ndaj veprës.

 Shekulli XX

Me dëshirë që edhe më tutje të zvoglohet largësia në mes interpretit dhe kompozitorit, notacioni vjen e perfeksionohet duke u zvogluar mundësia eventuale e largimit të interpretit nga idea iniciale e kompozitorit. Kështuqë në shkallën më të madhe të zhvillimit të notacionit, në shekullin tonë, kompozitorët aspirojnë një kontrollë të madh mbi notacionin duke e zvogluar rolin e interpretit në minimum. Ta marrim vetëm një shembull: organizimi kohor i veprës nuk bëhet vetëm me parametra tipik muzikor si shenja e tempos, taktorja etj., por me parmetra dhe indikacione të kohës reale (sekonda, minuta etj.). Pra me këtë rast kemi një shëndrim të kohës artistike (e cila është variative) që është tipike për qenjen muzikore, në kohë reale. Përgjithësisht kompozitorët modern, të “frikësuar” nga mosnjohja e zakonshme e realitetit në muzikën e tyre, nga mosnjohja e karakteristikave stilistike të muzikës së tyre, nga mungesa e një tradita apo konvencioni për kët lloj muzikë, praktikojnë që udhëzimet për veprën e tyre të jenë sa më të medha. Bile edhe ndonjëherë kompozitorët i parashikojnë në partiturë edhe karkteristikat e sallës në të cilën vepra duhet të ekzekutohet. Përgjithësisht indikacionet në partiturë janë aq të shumta sa në çdo takt ka shenja për ndryshime të reja në çdo parametër.  Së këndejmi interpreti, çdo herë e më shumë është i detyruar t’i përcjellë intencat strikte (gjithnjë e më të shumta, më të artikuluara dhe më precize) e kompozitorit.

Në muzikën elektronike praktikisht roli i interpretit është eliminuar. Veprën e krijon, e trajtëson, e materializon (përmes punës laboratorike) vetë kompozitori. Produkti final përfundimisht vendoset në shirit manjetik, kështuqë të gjitha intencat, dëshirat kompozitori i projekton me besnikëri të shirit. Kjo trajtë e veprës është absolutisht autentike dhe si e till është unike. Kompozitori, do të thot, është njëkohësisht bartës kryesor i interpretimit. Është e vërtet se ekzistojnë përpjekje që edhe këtë muzikë kompozitorët ta shenojnë me shenja të posaqme në letër (që më pastaj ajo të mund të interpretohet nga të tjerët), por përvoja është  treguar si e pa sukseshme Meqë objektivisht nuk është gjetë një formë funksionale e shenimit, edhe më tutje në muzikën elektronike trajta iniciale ,trajtë që drejtëpërdrejti del nga duart e kompozitorit është shumëfish më valide, mos të themi (plotësisht) e vetme.

Që të fitojmë një pasqyrë të plotë të rolit të interpretit në muzikën bashkëkohore (së paku në disa drejtime të saja) do të shtosha se krahas këtij lloji të “kufizimit” të fushëveprimit në interpretim e kemi një ekstrem tjetër ku kontributi i interpretit është aq i madh sa është gati e diskutueshme autorsia e veprës. Fjala është për aleatorikën. Në këtë drejtim të muzikës bashkëkohore detyrat e interpretit dhe të kompozitorit janë të ndara kësisoji: kompozitori e organizon rrethanat në të cilat vepra do të ndodh-shenon disa instruksione për interpretin, indikacione të përgjithshme për tingujt që duhet të prodhojë, lartësisnë dhe gjatësinë aproksimative, kohën aproksimative të veprës (apo të fragmentit që ekzekutohet në vepër), kurse rradhitjen e tingujve mund ta zgjedh vetë intrepreti. Rezultati përfundimtarë është farë i pa parashikueshëm, kurse nëse është fjala për ekzekutim të njëkohëshëm të disa instrumentistëve (pra rast në muzikën kamertale apo atë orkestrale), pamjen finale tingullore të veprës askush nuk e din. Në Sonatën III të kompozitorit françez P. Boulez, interpretit i është lënë liria që rradhitjen e kohëve të ciklit të sonatës ta zgjedh vetë ai. Që do të thot se çdo herë ai atë edhe mund ta ndryshon. Si rrjedhojë të kësaj e kemi faktin se në çdo ekzekutim të sërishëm kemi një rezultat të ri tingullor, rezultat në të cilin në mënur substanciale ndikon edhe vet interpreti. Me këtë, kufiri në mes interpretit dhe kompozitorit është fshirë. Në mënyrë të vetëdijshme, kompozitori përgjegjësinë për rezultat të fundit të veprës e bartë te interpreti.

Pavarësisht se në ç’masë ai është i obliguar ndaj tekstit notal, mendoj se interpretit të mirë, mundësia për veprim kreativ nuk I cenohet, sado që në të parë ashtu duket. Atëherë, cila është detyra e interpretit përballë veprës?

Ma merr mendja se në krijimin e koncepcionit në interpretimin e një vepre të caktuar, interpreti duhet të niset pikësëpari nga vetë vepra, nga logjika e saj që është e mëshehur në mes toneve. Ai duhet t’a hulumton dhe ta gjen idenë artistike të saj të cilën më parë e ka vendosur kompozitori, pra duhet ta identifikon idenë e cila qëndron në vetë strukturën e veprës. Nëse në një interpretim detajet, milrostrukturat e saja nuk lidhen, ato mund të jenë (ndoshta) edhe të pëlqyeshme si të tilla, por kjo do të sjellë dezintegrimin e veprës. Vepra do të humbë tërësinë dhe identitetin e vet i cili qëndron në shumështresimin e saj. Së këndejmi, është e nevojshme të vehet një balancim në mes të mikrostrukturave dhe makrostrukturës së saj. Pikërisht në ato relacione formohet dramaturgjia muzikale e veprës.

Fuqia e interpretit vërehet në atë se si do ta profiloj një frazë muzikore një fjali muzikore, një periudhë muzikore, ku në secilën prej këtyre elementeve të formës qëndron nga një “hark” për frazim, e në anën tjetër, njëkohësisht, të mbajë një kontrollë të “harqeve” më të mëdha, të strukturave më të mëdhaja por edhe të kohëve (në format ciklike), me një fjalë të ketë një kontrollë në tërësinë e veprës.

Çështje tjetër me rëndësi në interpretim shtrohet në domenin e stilit. Në këtë drejtim është i domosdoshëm ruajtja e plot e tipareve stilistike (të kohës kur vepra është shkruar) dhe ruajtja e identitetit stilistik të kompozitorit në një anë, e në anën tjetër ruajtja e personalitetit interpretues, kreativitetit, senzibilitetit, vizionit personal dhe në fund edhe stilit vetanak interpretues.

Për një interpretim stilistikisht autentik duhet të formohet një hapësirë më e gjërë sesa që nevojitet për një interpretim (për një mënyrë të vetme të interpretimit). Meqë arti interpretues konsiderohet si art i çastit, art i cili vjen në shprehje në mënyrë definitive në çastin e ekzekutimit, mënjanimet nga një koncepcion i paramenduar është i mundshëm, qofshin ato edhe ndryshime krejtësisht të vogla ( në të vërtet, pikërisht aty qëndron subtiliteti dhe bukuria e këtij arti). Kjo “hapësirë” në të cilën duhet të lëvizë interpreti duhet të jetë sa më i gjërë, që shmangia eventuale nga një koncepcion i menduar mos të sjellë edhe shmangien nga fusha stilistike e veprës dhe të autorit të saj.

Në fund do të thosha se interpretimi është një art i vështirë, meqë artisti duke krijuar artin e vet, duke shprehur pikëpamjet e veta estetike, vizionin e vet, gjithmonë duhet të mendojë njëkohësisht që ato t’i harmonizojë me artin e autorit, prej të cilit eshe varet. Shenbergu me një rast përjeton një interpretim të dobët të një vepreje që ai e adhuronte, i dëshpëruar vendos që të bëhet dirigjent. E mer veprën e njejtë që ta studjon, dhe pasi që tenton që emocionet e veta t’i harmonizon me ato të kompozitorit i krijohen vështërësi dhe probleme aq të ëdha sa heq dorë që të bëhet dirigjent duke klithur: “sa fat i mirë është për mua që nuk do të njem interoret i kësaj vepre”.

* Kumtesë e lexuar në kuadër të festivalit “Ditët e muzikës kosovare” – Gjakovë