Rafet Rudi: Muzika mbarëkombëtare dhe nevoja e rivlerësimit të saj

• Sa njihen kompozitorët e të dy anëve të kufirit?

Në një pyetje e till, në dukje të thjeshtë, nuk mund të ketë një përgjigje të shpejt dhe të sigurt. Muzika shqiptare e kultivuar (serioze) në Shqipëri dhe asaj në Kosovë (në vitet e rritjes së tyre profesionale 1960-1990), janë zhvilluar në dy kontekste të ndryshme shoqërore, në dy realitete mjaft diferente. Rrethanat e formimit dhe zhvillimit të tyre kanë qenë të ndryshme, në të gjitha pikëpamjet. Rrethanat në meset ku janë arsimuar kanë qenë të ndryshme. Mundësitë e këtyre meseve për të ofruar informacione të duhura për tendencat e muzikës bashkëkohore, si një prej parakushteve esenciale për zhvillimin e një kompozitori, kanë qenë krejtësisht të ndryshme.

Në të dyjat anët e kufirit, kompozitorët kanë vepruar në ambienti shoqërore të helmosura nga politika. Së këndejmi, veprimtaria e tyre ka qenë pandërprerë e survejueme. ”Pronarët” e këtyre ambienteve kulturore, kastat e tyre politike, për ta regjeneruar vetëveten e tyre, kanë shtruar vazhdimisht detyra të reja, shpeshëherë absurde para tyre. Në Shqipëri, këto detyra (“kërkesa shoqërore”), kanë qenë shumë konkrete, të detyrueshme dhe të ashpra, të shtrira në të gjithat segmentet e mundshme të krijimtarisë, duke survejuar se mos kompozitorët janë të influencuar nga rrymat muzikore “destruktive perendimore”, me çka është cenuar në mënyrë direkte liria krijuese e tyre. Për dallim nga konteksti shqipëtar, pushteti në Kosovë është përfshirë vetëm në disa segmente specifike. Ai ka survejuar, me kujdesin më të madh, (vetëm!) tematikën e veprës, duke hulumtuar nëse ajo ka pasur primesa “nacionaliste” apo “aluzione irendentiste”, pa hyr në finesa profesionale, siq është çështja e orientimit stilistik. Bile, ky pushtet nuk ka detyruar askend që të kompozoj vepra me tema që janë të “dobishme” për sistemin politik. Në këtë sens, mund të konsiderohet se ambienti kosovar (në kuadër të sistemit jugosllav) ka qenë, dukshëm, më liberal dhe, në shumë segmente, fare i lirë. Megjithatë, nëse një kompozitor ka zgjedhur që të kompozoj vepër me temë ideologjikisht të përshtatshme, dhe që u ka shkuar për shtati pushtetarëve dhe konjukturave momentale politike të tyre, u muar vesh, ai është përkrahur dhe rrjedhimisht ka pasur mundësi të ketë privilegje të shumta, privilegje materiale, përmirësim të statusit shoqëror të tij etj.

Duke qenë se në jetën kulturore të këtyre dy shoqërive (jodemokratike, në thelb!), politika ka pasur influencë të pakufishme në çdo sferë të jetës, është e kuptueshme që ka ndikuar në mënyrë direkte dhe absolute edhe në rregullimin e jetës kulturore, si në planin e mbrendshëm ashtu edhe në planin e raporteve me jashtë, sidomos të raporteve Kosovë-Shqipëri. Duke qenë se këto raporte politike, në shumtën e kohës ishin jostabile, është e kuptueshme që komunikimi normal mes krijuesve të të dy anëve, ka qenë i vështirësuar, mos të them se i pamundësuar. Ata janë “rritur” të ndarë, pa e njohur njërin tjetrin. Andaj, bota e tyre krijuese ka dalluar mjaft. Këtë situate abnormale e ka vështirësuar, në masë të madhe, mungesa e qarkullimit më të thjeshtë fizik të tyre, pastaj pamundësisa e shkëmbimit më elementar të partiturave, të shkrimeve; pamundësia të shkëmbimit sistematik të artistëve, etj.

Pos arsyve të pastra politike, vështirësitë kanë qenë edhe në planin praktik dhe profesional, që ka pamundësuar një komunikim të natyrshëm. Ata kanë pasur formim të ndryshëm kulturor, meqë i kanë takuar orientimeve profesionale krejtësisht diferente, të bazuara në shkolla të ndryshme kompozitoriale. I kanë takuar dy sistemeve të ndryshme të vlerave. Mund të thuhet se për shumë segmente të profesionit të tyre nuk kanë pasur konvergjenca në planin estetik.  Do të thot, edhe në këtë drejtim ka qenë i vështirësuar komunikimi. Mua më kujtohet, që kur vinim në fund të viteve ’70, si mysafirë të Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve të Shqipërisë, i sjellnim ndonjëherë partiturat tona të asaj kohë, që ishin nën ndikim të avangardës europiane të viteve ’60 (Ligeti, Penderecki etj.), ato ishin parktikisht “të palexueshme” për kolegët tanë në Tiranë.

Të gjitha këto që i përmenda më sipër kanë shkaktuar një shkallë të lartë të mosnjohjes reciproke andaj, ndikimet ndërsjella kanë qenë minimale, mos të them fare të pahetueshme.

 A mund ta elaboroni më thukt në çka konsistonin këto dallime?

Gjenerata parë e kompozitorëve të Tiranës, kanë kryer shkolla prestigjioze kompozitoriale në BRSS (por jo edhe në Poloni e Çeki, pra në vende, ta precizoj, ku qarkullimi i rrymave avangarde të kohës, ka qenë dukshëm më prezent). Ata kanë sjellë një shkollë të qëndrueshme kompozitoriale, një standard shumë të mirë të vlerave. Por, si pasojë e ndryshimeve politike të Shqipërisë në raport me vendet e Lindjes (me ato të perendimit as që kanë ekzistuar – vër. R. R.), në fillim të viteve ’60-ta, bota e muzikës (sikundër edhe të gjitha sferat tjera të jetës) në Shqipëri fillon të mbyllet. Studentët shqiptarë nuk vazhdojnë më mësimet jashtë, gjë që ishte një hendikep i madh. Praktikisht, komunikimet janë edhe më të vështirësuara apo edhe të shkëputura me botën e jashtme. Fillon një mbyllje trishtuese dhe e dhembshme. Natyrisht, pasojat kanë filluar të duken së shpejti, përkundur fillimit të punës së Akademisë së muzikës, pikërisht në atë kohë. Por, pedagogët e kompozicionit (e për studentët mos të flasim!) nuk kanë pasur komunikim me atë se çka ndodh në pjesën tjetër të botës. Muzika bashkëkohore është ndaluara dhe /apriori/ është anatemuara. Nuk kanë pasur asnjë mundësi të përcjellin dhe të njihen me tendencat e reja në muzikë, kurse, siç dihet, vitet ’60-ta janë pikërisht vitet më esenciale për zhvillimin e muzikës bashkëkohore në Europë. Kompozitorët e rinj kanë filluar të formohen në Institutin e Arteve, pa informacione të domosdoshme për rrjedhat në artin bashkëkohor. Jetë koncertore, me pjesmarrjen e artistëve dhe orkestrave të vlefshme ndërkombëtare nuk ka pasur. Burim i vetëm për rrjedhat në art ka qenë, përvoja e profesorëve të tyre. Natyrisht se kjo nuk ka mundur të jetë e mjaftueshme. Kompozitorët e Tiranës (sidomos asaj që është krijuar deri në vitet e ’90-ta), në krijimtarinë e tyre kanë qenë të detyruar të aplikojnë metodën e njejtë të kompozicionit, atë të realizmit socialist, bile formën më konzervative të saj.

Pra në Shqipëri rrethanat kanë qenë të tilla, ku kompozitorët kanë mësuar zejen e kompozitorit, me mundësi ekstremisht të kufizuar dhe në bazë të një platforme të vetme estetike-realizmit socialist. Problem është se ata kanë qenë të “grumbulluar’ në bazë të një platforme shumë të diskutueshme. Kjo ka sjellë një uniformitet trishtues të shprehjes muzikore dhe një trajtshmëri tek shumica e kompozitorëve. Ka qenë një ngushtim stilistik jo i natyrshëm. Çdo lëvizje jashtë këtij çarku apo shmangie nga kjo “shkollë” është cilësuar si heretike. Ky unitet stilistik në shprehje, që është bërë në emër të krijimit të “identitetit kombëtar” të kulturës ka qenë trillim! Kompozitorët janë detyruar të jenë jo të sinqertë! Nuk krijohet identiteti stilistik kombëtar me ndrydhjen e lirisë krijuese.

Në anën tjetër, në fushën e muzikës, përkundër respektit që kam për talentin e tyre, nuk ka pasur artist të kalibrit të Kadaresë që do të dal nga ky rreth vicioz, që të gjejë rrugën e duhur e t’i shmanget këtyre kthetrave vdekjeprurëse. Mund të ketë pasur edhe në muzikë përpjekje të till, mjerisht jo me sukses të madh. Natyrisht, supozoj se, këtu kanë përfituar jotalentët dhe ata me kreativitet të kufizuar, ata që nuk e kanë vlerësuar zhvillimin, hulumtimin dhe pushtimin e hapësirave të reja krijuese si kredo e tyre krijuese, me fjalë tjera ata që kanë pasur “frymë të shkurtër”. Dhe ka filluar një konfuzion në vlerësim të arritjeve artistike duke bërë barazim joparimor i vlerave.

Ndërkaq, në Kosovë, kanë pasur një zhvillim krejtësisht tjetër. Kompozitorët e gjeneratës së parë të krijuesve të shkolluar fillojnë veprimtarinë e tyre krijuese 15-20 vite më vonë se në Shqipëri (në vitet ’60-ta dhe ’70-ta), e që në numër, mjerisht, janë dukshëm më të pakët se në Shqipëri. Në mungesë të shkollave të larta profesionale në Kosovë, ata janë formuar në qendrat shumë të zhvillueme kulturore të Jugosllavisë (në Beograd, në Ljubljanë, në Sarajevë etj.), në të cilat ka pasur jetë të zhvilluar koncertore, jetë të tillë ku kanë frekuentuar artistët, ansamblet dhe orkestrat botërore. Ka pasur festivale të muzikës moderne, ku kanë qarkulluar dhe shafaqur një pjesë e tendencave dhe rrymave të muzikës moderne europiane të kohës. Në këto qendra kanë ardhur edhe emrat si Stravinsky, John Cage etj. Pra mundësitë, në këtë drejtim kanë qenë optimale për zhvillim. Është e vërtët që në Kosovë nuk ka pasur jetë të zhvilluar muzikore, (disa forma më të rëndësishme të jetës muzikore fillojnë në mesin e viteve ’70-ta!), por ne, detyrimisht kemi qenë edhe pjesë e një konteksti më të madh kulturor, prej të cilit kemi profituar shumë (jo vetëm në arsim). Ne në atë kohë, nuk kishim instrumentistë apo orkestra kualitative që do të na luanin veprat tona, por ne merrnim pjesë në të gjitha festivalet e rëndësishmë që zhvilloheshin në vend. Andaj, veprat tona i luanin isntrumentistët, formacionet e muzikës së dhomës dhe orkestrat më të mira në vend (të Ljubjanës, Beogradit, Zagrebit etj.) Së këndejmi në muzikën e kompozitorëve kosovarë hasim një spektër ta gjërë të orientimeve stilistike të kohës. Nuk them se të gjithë kompozitorët të kësaj kohe i kanë shfrytëzuar këto shanse, por ato, si mundësi, kanë qenë në dispozicion. Në mesin e tyre ka edhe të orientimit tradicional dhe të tillë që kanë përqafuar metodën e realizmit socialist (!), sikundër që ka edhe ata që përqafojnë tendencat e reja. Psh., ju e keni në një anë Z. Ballatën që përqafon rrymat avangarde të kohës dhe në anën tjetër R. Dhomin, që shkruan një muzikë tradicionale, plotësisht në bazë të platformës të realizmit socialist!

Dhe sot, kur situata ka ndryshuar, kur mundësitë e komunikimit janë plotësisht normale, situata mjerisht, nuk është shumë më e mirë. Sot, në Kosovë nuk njihet krijimtaria e disa krijuesve shumë domethënës shqiptarë, as nga rrethi i ngusht i profesionistëve, dhe anasjelltas. Nuk më duket normale që krijimtaria e një Albert Paparistos (së paku, ajo pianistike) të mos njihet nga profesionistët tanë. Gjithashtu, vepra e një kompozitorit kosovar, si Mendi Mengjiqi, të mbetet ende e panjohur, së paku nga profesionistët. Të pakt janë kompozitorët në të dy anët e kufirit të cilët e njohin njëkohësisht muzikën e krijuar, në të dy anët e kufirit. Andaj sot, kur do të ishte e pritur që muzika shqiptare nacionale të frymojë si një tërësi; që ajo, më në fund, të funksionojë si një “godinë” e fortë kulturore nacionale,  dhe e identifikueshme si tërësi, ajo, mjerisht, edhe sot e kësaj dite, nuk ka arritur të formohet /ekzistojë/. Kjo është fatkeqësi e kulturës sonë dhe kulturës sonë muzikore në veçanti.  

• Megjithatë, në atë kohë, në Shqipëri, janë krijuar një mori veprash të gjinive të ndryshme, që nuk i kemi pasur më parë.

Po, është e vërtet, është krijuar një thesar i rëndësishëm i veprave, sidomos të gjinive të mëdha si opera, baleti etj. Madje, unë e konsideroj këtë një arritje shumë domethënëse nëse krahasohet me krijimtarinë (mjaft të varfër) në Kosovën e asaj kohe (sidomos në vitet ’60-ta e ’70-ta). Por unë jam duke folur vetëm për efektin qe ka prodhuar mungesa e lirisë krijuese, si parakusht i domosdoshëm për zhvillim. Pas një gjenerate të shkëlqyer të kompozitorëve, të cilët kanë pasur rastin të shkollohen në një qendër të rëndësishme muzikore, siç ishtë BRSS, gjenerata që kanë dalë nga dora, apo së paku janë rritur në afërsi të gjigantëve botëror si Shostakoviç, Haçaturjan etj., logjikisht është pritur që të bënin një hap përpara. Mjerisht gjenerata që ka ardhur më pas është gjeneratë e flijuar! Ajo ka qenë e penguar të zhvillohet më tej, të shkojë përpara. Ajo ka pasur një rreze edhe më të kufizuar të lëvizjes, të hulumtimit, të ekplorimit. Ky është një dëm i pafalshëm që i është bërë krijimtarisë shqiptare.

Kur tash i vështrojmë emrat e kompozitorëve të asaj kohë, që nga Feim Ibrahimi e deri te Aleksandër Peçi, Thoma Gaçi etj., shohim se ka qenë një plejadë e jashtëzakonshme kompozitorësh të talentuar. Mund të paramendoj se në çfarë sferash kishin për të arritur këta talentë të jashtëzakonshëm, po të kishin fatin të mësonin me një Olivie Messiaen, Nadja Boulanger etj., siç kanë pasur kolegët e tyre jugosllavë, pikërisht në atë kohë.

 A mund të bëni një paralele mes jetës profesionale të kompozitorëve në Kosovë, në krahasim me Shqipërinë (para vitit ’90), meqë ju keni qenë dhe e keni përcjellë, sadopak jetën muzikore në Shqipëri, që nga vitet ’70-ta e për të cilën keni shkruar shumë?

 Së pari duhet të kihet parasysh, se Kosova nuk ka qenë e pavarur, dhe nuk ka qenë një teritor i mbyllur. Për më tepër, ne në rritjen tonë, përsa i takojmë ambientit të Kosovës, për aq, në mos edhe më shumë (sidomos në fazën e parë të zhvillimit), ne i takojmë përvojës apo ambientit jugosllav. Jo vetëm në arsimim, por edhe për faktin se veprat tona në vitet ’70-ta ekzekutoheshin nga ansamblet jugosllave (edhe për faktin se neve na mungonin instrumentistët kompetent).

Jeta muzikore, në vitet ’50 e ’60-ta në Shqipëri, ndonëse në kushte shumë shumë të vështira, ka ekzistuar, ndërkaq në Kosovë, të thuash se nuk ka pasur. Ky është dallimi, të jemi të qartë.

Është impresive kur e kuptojmë se sa e sa instrumentistë, artistë vokal, dirigjentë etj., kanë mbaruar shkollat e larta në vende të tjera (BRSS, Çekosllovaki, Rumani etj.), në vitet e para të pasluftës. Kosovës i ka munguar një gjeneratë e tillë, e cila do të vendoste bazat e zhvillimit të kuadrove në shumë fusha muzikore e në veçanti në fushën e interpretimit dhe kompozimit profesional. Po e prek këtë, për shkak se kuadrot tona të para të shkolluara, kryesisht në Beograd (në vitet 1955-1965), nuk kanë qenë instrumentistë, por pedagogë që kanë mbaruar drejtimin e pedagogjisë muzikore (një drejtimi që ka qenë në kuadër të Akademisë së Muzikës, dhe që nuk ka qenë drejtim artistik). Ajo quhej atëherë Drejtimi i Teorisë muzikore, por ka aftësuar kuadro për shkollat joprofesionale ose për shkollat e mesme të muzikës për lëndët teorike (Harmoni, Polifoni, Forma muzikore etj.). Të thuash shumica absolute e muziktarëve tanë të parë të shkolluar kanë mbaruar këtë drejtim. Më vonë, në fund të viteve ’60-ta dhe fillim të viteve ’70-ta vjen gjenerata e parë e muziktarëve profesionistë (kompozitorë dhe dirigjentë të diplomuar në drejtime përkatëse). Kjo gjeneratë, emrat e të cilëve ju i njihni, janë: Esat Rizvanolli, Fahri Beqiri, Zeqirja Ballata, Bahri Çela, Rauf Dhomi, Rafet Rudi, Bajar Berisha, dhe dy-tre vite më vonë  Bashkim Shehu, Gjon Gjevelekaj etj. Në këtë kohë, kontributë kanë dhënë edhe pedagogët muzikor, që filluan në atë kohë t’i qasen krijimtarisë, në fushën e muzikës klasike, ende pa mbaruar drejtimet përkatëse si Vinçenc Gjini, Akil Koci, Mark Kaçinari etj. Pra, nëse dëshironi në mënyrë të thjeshtëzuar të bëj një paralele në mes Shqipërisë dhe Kosovës, duhet shënuar: ndërsa në Shqipëri, është formuar gjenerata e parë e kompozitorëve profesionistë, në vitet e para, menjëherë pas mbarimit të luftës, që ka qenë e shoqëruar me një armatë të kuadrove të muzikës reprodukutive (instrumentistë, këngëtarë, dirigjentë etj.), e që ka qenë bazë e domosdoshme e zhvillimit të jetës muzikore të mëvonshme, në Kosovë një gjeneratë e tillë (muziktarësh) nuk ka qenë. Pra, te ne, në kohën e pasluftës (vitet ’50-ta) ka ekzistuar një shkollë e mesme e muzikës, një aktivitet gjysmak që është zhvilluar në Radio-Prishtinën e atëhershme. Edhe nëse ka pasur aty këtu, ndonjë ngjarje në fushën e muzikës (klasike), ato kanë qenë, në baza krejtësisht amatore. Ndonjëherë, ka mundur të ketë ndonjë koncert sporadik, i zhvilluar nga ana e muziktarëve të ardhur nga jashtë. Jeta muzikore më domethënëse, siç dihet, në Kosovë fillon dy dekada më vonë.

• Thatë më parë se metoda e realizmit socialist është platformë shumë e diskutueshme. A mund të na thuani se cilat janë pasojat që ajo ka mundur t’i shkaktoj krijimtarisë së kompozitorëve të Shqipërisë?

Lidhur me metodën, aq të përfolur (por jo edhe në mënyrë kritike të trajtuar!), të realizmit socialist (në fushën e muzikës) në Shqipëri, mendoj se pas ndryshimeve të mëdha me rënjen e komunizmit, nuk është folur aq sa duhet për këtë metodë të krijimtarisë, e cila në mënyrë absolute e ka determinuar, apo, të them fjalën e duhur – e ka kufizuar lulëzimin dhe zhvillimin e saj, dhe formimin e lirshëm të saj.

Nuk mendoj se ka nevojë që të analizohet në mënyrë të thelluar gjeneza e realizmit socialist; nuk ka nevojë debate të shtrihet në projektuesit e kësaj doktrine; nuk ka nevojë të analizohen Lunaçarski, Zhdanovi etj., si teoricientët programor të kësaj doktrine fatkeqe, apo si nxitësit shpirtëror të kësaj doktrine. Kjo metodë, në rrafshin e realitetit shqiptare ka të bëjë direkt me lirinë krijuese, si një çështje fundamentale e krijimtarisë (artistike) muzikore. Sfera e krijimtarisë artistike, së këndejmi edhe sfera e muzikës ka pësuar nga kjo e keqe.

Është interesant që të sqarohet një detaj mjaft specifik që ka të bëjë vetëm me muzikën dhe jo aq me artet tjera. Fusha e muzikës ka dy segmente – artin produktiv (kompozicionin) dhe artin reproduktiv (interpretimin vokal, interpretimin instrumental, dirigjimin). Sfera pedagogjike e këtyre dy segmenteve apo këtyre dy fushave të ngritjes profesionale, dallon në masë jo aq të vogël sesa mendohet. Një violinist, një këngëtar apo edhe një dirigjent, mund të zhvillohet dhe të arsimohet fare mirë, në bazë të literaturës konvencionale, literaturës që bazohet në muzikën e shekujve të mëparshëm. Pra, edhe për një zhvillim kulminant në këto zeje, sidomos në sferën teknike, ai mund të mos ketë njohuri të mjaftueshmë për zhvillimet e muzikës së re, mund të mos njohë tendencat e reja e avangarde të muzikës dhe përsëri të bëjë karierë të madhe. Ndërkaq për artin produktiv, për zhvillimin e një kompozitori, për një zhvillim të mirëfilltë dhe kompetent të tij, njohja me muzikën bashëkohore është absolutisht e nevojshme. Informacionet për tendencat novatore të kompozimit, informacionet për të gjitha segmentet e saja (estetikën, teknikat e ndryshme kompozicionale, orekestracionin e ri etj.,), janë si të thuash condition sine qua non, pra, informacionet e tilla janë parakusht i zhvillimit të tij. Ato janë të domosdoshme për zhvillimin normal dhe parakusht për një karrierë të mirëfilltë. Pikërisht kjo ka munguar, pak a shumë, në kohën e monizmit, praktikisht në të gjithë bllokun e lindjes dhe në veçanti në Shqipëri. Së këndejmi, çka ka ndodhur në Shqipëri, me ndryshimet e mëdha të viteve ’90-ta? – Kemi një shpërthim fantasik të artistëve tanë në të gjithë Europën, qoftë të solistëve instrumental e vokal qoftë të orkestrantëve.  Ata e vërshojnë Europën (gjë që është nder për artin shqiptar). Ta zëmë, sot të thuash, është vështirë të gjesh një orkestër kulminante europiane ku nuk ka edhe instrumentistë shqiptarë! Këngëtarët operistikë janë prezent në të gjitha skenat europiane dhe botërore. Pra është një ekspansion i paparë i artit reproduktiv shqiptar. Një pjesë e madhe e tyre janë rritur me kontributin e pedagogjisë që kanë pasur në Shqipëri (në kohën e monizmit), para se të vazhdojnë shkollimin jashtë. Ndërkaq, në fushën e kompozimit situata është krejtësisht tjetër. Veprat e autorëve tanë, të kësaj periudhe, nuk mund të zënë vend në repertorin e orekstrave me emër. Natyrisht, në vitet e fundit situata ka nisur të ndryshojë gradualisht. Fakt është se veprave të krijuara në kohën e monizmit, iu ka munguar bashkëkohësia. Në to vërehen të metat që ka shkaktuar kjo metodë për të cilën po flasim. Natyrisht, mos ta thjeshtëzoj krejtësisht, janë edhe disa fakorë të tjerë që kanë kontribuar, por nuk po i permend meqë jemi të fokusuar në pasojat e metodës së realizmit socialist.

Ajo që më duket mjaft e çuditshme është fakti se kanë munguar debatet për këtë temë (realizmit socialist) dhe për pasojat konkrete që kjo ka sjellë. Çuditshëm, muzikologët dhe njerëzit që merren me shkrime teorike, kanë hezituar të hapin këtë temë, apo ta vështrojnë këtë temë hapur dhe pa komplekese. Nuk kam vërejtur analiza të thelluar, as në Shqipëri (e as në Kosovë). Natyrisht, është dashtë të zhvillohet debat në fushën muzikologjike, me ç’rast doemos do të arrihej tek një vlerësim, ndoshta më saktë rivlerësim i së kaluarës, në mënyrë kritike. Debatin duhet ta nxisin institucionet. Do të duhej të analizohet se si është zhvilluar ky tranzicion i madh në këto tri dekada të fundit, pas rënjes së monizmit dhe pas zhdukjes së menjëhershme të barrierave politike që e kanë përcjellë krijimtarinë e pasluftës e deri ne vitin 1990. Me këtë do të ndihmohet njohja më e qartë se ku gjendet krijimtaria sot. Është absurd që ndryshimet të jenë aq të mëdha, kurse për të muzikologjia hesht, tash e tridhjet vjet. Analiza duhet të bëhet me adresime dhe referenca konkrete, me ç’rast shumë vlera të trilluara do të shemben. Pse jo, le të shemben! Kjo do të ishte e shëndetshme për artin tone. Në këto tridhjetë vjet, për dallim nga gjendja në Kosovë në fushën e shkrimeve, ku mungojnë botimet, në Shqipëri janë botuar aq shumë libra për tema të ndryshme, gjithsesi të vlefshme, por nuk kemi parë botime analitike dhe konkrete për këtë periudhë.

• Ju përmendët rivlerësimin, sa është e mundshme të bëhet një gjë e tillë, dhe sa është i rëndësishëm një process i tillë?

Natyrisht që rivlerësimi është i mundshëm. Për më tepër është i domosdoshëm në vende si Shqipëria (pjesërisht edhe Kosova), ku ka pasur një përzirje flagrante të politikës në jetën kulturore, ku nuk ka pasur një zhvillim të natyrshëm, të lirë dhe të papenguar të artit. Duhet ta kuptojmë të gjithë ne se rivlerësime gjithmonë ka pasur në histori. Siç e dimë nga historia, ka raste kur një kompozitor i harruar, në saje të rivlerësimit të veprës, ka dalë plotësisht në sipërfaqe në një epokë tjetër. Natyrisht ndodhin edhe raste të anasjellta. Duhet ta kemi të qartë një fenomen të ditur (por të haruar): në momentin që kompozitori e venë në dritë veprën, ai më nuk e kontrollon fatin e asaj vepreje. Vepra muzikore, natyrshëm dhe  pandërprerë, e theksoj, pandërprerë!, do t’i nënshtrohet (ri)vlerësimit! Bile mendoj se rivlerësimi është një proces i domosdoshëm për zhvillimin e shëndoshë të një kulture. Në rastin e Shqipërisë kjo duhet doemos të bëhet, pikërisht për shkak të një përmbysjeje drastike të kushteve të krijimtarisë, të sistemit të ndryshuar të vlerave, të lirisë krijuese etj.

Nuk mendoj se ka nevojë që të analizohet në mënyrë të thelluar gjeneza e realizmit socialist; nuk ka nevojë që debati të shtrihet te projektuesit e kësaj doktrine; nuk ka nevojë të analizohen Lunaçarski, Zhdanovi etj., si teoricientë programor të kësaj doktrine fatkeqe, apo si nxitësit shpirtëror të kësaj doktrine. Duhet thjeshtë të depërtohet, pa paragjykime, në thellësitë e veprës, në nivelin profesional të treguar, në intencat e thella të veprës; të vështrohet dhe të analizohet shlirshëm dhe drejt, pa ngarkesa të çfarëdo lloji, por edhe pa lehtësira e hiperbolizime jokritike të faktorëve jashtëartstik, e me kualifikime të tipit:  “vepër me rëndësi historike”. Nëse vepra nuk ka pasur vlera estetike të qëndrueshme, e që, nuk i plotëson kriteret absolute profesionale, ska arsye të mos thuhet kjo. Ky fakt nuk duhet të heshtet, të relativizohet apo të minimizohet. Pra nuk duhet të mbiçmohet pa arsye, apo vetëm për faktin se, ta zëmë, autori e ka titullin “artist i merituar” apo “artist i popullit” (relikte të prejardhjes komuniste), që në fakt nuk tregojnë apriori asgjë për vlerën e vërtetë të veprës. Ata tituj janë të pakuptueshëm për botën. Çka mund ju të tregoni sot, nëse në një fletëpalosje, e shkruani për Shostakoviçin apo Prokofjevin se janë “artistë të popullit”! Asgjë! Me rëndësi ka vlera estetike e veprës dhe asgjë tjetër! Fatmirësisht, krijimtari të tillë të çmueshme ka në muzikën shqiptare, dhe unë vazhdimisht gjej befasira pozitive, në këtë drejtim.

Të gjithë e dimë, “vllau i madh” nuk ekziston më (madje, tash e 30 vjet!). Në anën tjetër, një plejadë e artë e kompozitorëve të talentuar të kohës së pasluftës, nuk është më. Në skenë kanë dalë kompozitorë të rinj, gjithsesi të vlefshëm, në mesin e tyre ka nga ata të informuar jashtëzakonisht mirë me rrjedhat e rrymimeve stilistike të kohës, që nuk e kanë “lakun shtrëngues”, sikundër ajo gjeneratë e mëparshme. Atyre duhet t’iu jepet shansi që të tregojnë veten, por kursesi pa merita! Në vlerësime, as edhe sot, asnjëherë nuk duhet të ketë ndikim asnjë komponentë jashtëartistik. Vlerësimet nuk duhet të bëhen me mentalitetin provincial dhe me kritere provinciale, parametrat lokal duhet të zhduken përfundimisht. I vetmi kriter duhet të jetë vlera estetike e veprës, vështruar dhe vlerësuar me standardet më të larta estetike. Kjo, në kulturat tona të vogla, ku dominon mentaliteti provincial, ku gjysëmartistët (mos të them sharlatanët!) tentojnë që të zotërojnë ‘majat e famës’ në mënyrë të lehtë dhe në mënyrë manipuluese, natyrisht është shumë, shumë vështirë. Sidoqoftë duhet ngulmuar në një gjë të tillë.

• A kanë mundur të evitohen këto ndalesa dhe të krijohen vlerat e vërteta në kohën e shkuar?

Shumë, shumë vështirë! Natyrisht, shiquar në mënyrë teorike, mund të themi se po, por natyra e muzikës, megjithatë, është mjaft specifike. Ta kujtojmë se, në planin më të gjërë, shumë emra të mëdhenj të artit botëror kanë jetuar në rrethana të ngjashme. Edhe në realitetin shqiptar kemi shembuj. Në rrethana të tilla të këqija ka mundur të lind një gjigand, siç është Kadareja, i cili vazhdimisht ka hulumtuar, dhe ka gjetur rrugë në atë hapësirë të ngushtë të lirisë krijuese, të survejuar me aq rigjiditet, ta tejkalojë duke hulumtuar (dhe gjetur) rrugë që kanë çuar në olimpin krijues. Madje mendoj se edhe në planin e muzikës gjenden vepra të vlefshme që kanë kapërcyer këtë mur shtrëngues pjesërisht, por këto raste janë sporadike. Kjo dëshmon se krijuesit që e pranojnë lehtë nënshtrimin nuk janë krijues premtues. Artistët e vërtet janë ata që shohin aspirojnë një botë përtej.

• Ju thoni se metoda e realizmi socialist ka cenuar lirinë krijuese dhe këtë e konsideroni dëmin më të madh?

Po. Mendoj se mëkati më i madh ka qenë në rrudhjen e tmershme të lirisë krijuese të individit. Në veçanti, rrudhjen e lirisë hulumtuese. Megjithatë, zeja e kompozimit, në thelbin e vet, është një sferë tejet personale dhe intime. Ajo e nënkupton, (sidomos në ngritjen profesionale) eksplorimin e fushave të reja në mënyrë permanente, të cilat do të jenë nxitëse për hapjen e një horizonti dhe për një vepër origjinale. Ekziston një parim themelor në pedagogjinë profesionale të kompozimit, që studenti të njihet, me sa më shumë teknika diferente kompozicionale e më pas, ai të “gjejë vehten” në atë mal të mundësive, në bazë të afinitetit, ndjeshmërisë, natyrës krijuese, karakterit të tij krijues etj. Andaj, mëkati i madh në Shqipëri është bërë se kompozitorët e rinj të asaj kohe, të talentuar nuk kanë pasur shansin të njihen me një mori stilesh dhe teknikash kompozicionale të shekullit XX, në kohën kur kanë bërë hapat e rëndësishme të arsimimit. Për më tepër ata kanë qenë të privuar që të gjejnë dhe të konsultojnë privatisht partitura të një literature të stileve të ndryshme. Pra, ka pasur vazhdimisht ndalesa dhe pengesa të shumllojshme. Mënyra që një krijues ta gjejë rrugën e tij të vërtet, rrugën ku në mënyrë optimale do të shprehet ndjeshmëria dhe afiniteti i tij intim, e që do të çojë në shpalosjen e individualitetit të tij krijues është liria krijuese. A mundemi ta paramendojmë që një kompozitor si Thoma Simaku, të kishte jetuar dhe vepruar në kushte të monizmit. Ai do të ishte shkrirë plotësisht në zbehtësinë e valëve të realizmit socialist. Unë mendoj se ai realisht ka pasur afinitet për një muzikë më të avancuar stilistikisht. Kjo ka qenë rrugë në të cilin ai do ta gjente thelbin e natyrës së vet krijuese. Në atë sferë avangarde tingullore ai e ka gjetur thelbin e personalitetit të vet krijues, dhe për atë është realizuar në mënyrë optimale. Por, të mos keqkuptohem, me lirinë krijuese, dhe as me përcaktimin apriori për një drejtimin stilistik të caktuar, qoftë ai edhe më avangard i mundshëm, nuk sigurohet suksesi i veprës. Janë komponentet tjera që e përcaktojnë suksesin e veprës si fuqia e kreativiteti të autorit, niveli profesional i shprehur në vepër, origjinaliteti i veprës etj.

Lirinë krijuese, një kompozitor, duhet ta ”shfrytëzojë” që të merr sa më shumë informacione profesionale, të zbulojë afinitetin e vet, në anën tjetër të zgjerojë horizontin e kulturës së vet dhe të pasurojë pikëpamjet e veta. Pastaj kjo do t’i mundësojë kompozitorit të ri të “gjejë” vetëveten, të gjejë natyrën dhe natyrshmërinë e vet. Me këtë ai do të përcaktojë më qartë koordinatat e krijimtarisë së vet. Kështu ai do të gjejë kredon e vet krijuese.

Shembulli i kompozitorit Arvo Part është shumë intersant si fenomen. Kariera e tij e sukseshme e vërteton se çka do të thotë se kur kompozitori ka një njohje të thelluar të të gjitha tendencave stilistike, çka do të thotë do të thot kur ka një njohje dhe një kulturë aq të gjërë të të gjitha epokave stilistike: Në kushtet e lirisë krijuese, ai pas një heshtjeje krijuese disavjeçare, bën një kthesë spektakolare në krijimtari, në vitet ’60-ta, jo në drejtim të thellimit të filozofisë së muzikës atonale, që ai përndryshe e njihte shkëlqyeshëm. Ai bën një kthesë “të papritur” duke iu referuar muzikës së Rilindjes (renesansës) me çka dëshmon se nuk do të thotë se vetëm muzika (kushtimisht) atonale siguron origjinalitet të sigurt. Fama e këtij kompozitori estonez ka filluar të bëhet planetare duke u bazuar në muzikën e shekullit XV-XVI, pra në përvojen e muzikës së Rilindjes. Origjinaliteti i muzikës së Arvo Part-it, nuk qëndron në faktin se ai e imiton bukur muzikën e një epoke të kaluar. Origjinalitetin ai e ka arritur pas përvojës së madhe dhe njohurisë që ka pasur për disa stile të muzikës së shekullit XX: neoklasicizmit dhe sidomos njohuritë për muzikën seriale. Një zgjërim fantastik i kulturës muzikore, atij i hapi horizonte të reja. Muzika e vjetër (e mjeshtërve të vjetër), teknologjia e asaj muzike, para se gjithash e stilit të Rilindjes, e ka çuar atë në një rezultat origjinal. Ai ka sjellë një emocionalitet të ri, Ai ka bërë një hap kolosal përpara pikërisht në sferën stilistike.

• Ju e lidhni suksesin e kompozitorit më tepër me cilisinë e shkollës kompozitoriale, jo me përkatësinë stilistike të veprës?

Formimi i drejtë profesional në të gjitha komponentet e rëndësishme të zhvillimit si kompozitor është parakusht për suksesin e kompozitorit. Kjo do të thotë se shkolla e mirë kompozitoriale, mundëson që të dalë në pah dhe të sendërtohet në mënyrë optimale kreativiteti i krijuesit të ri. Së këndejmi, procesi cilësor arsimor ka rëndësi të madhe në ngritjen e një kompozitori. Procesi arsimor duhet të nënkuptojë ofrimin e informatave bazike, për të gjitha rrymat e mundshme stilistike, sidomos ato bashkëkohore. Nuk do të thotë se në fund të procesit arsimor kompozitorial, një krijues i ri do të përqafojë vetëm rrymat avangarde. Ai mund të përcaktohet edhe për stilin, neobarok apo neoklasik, nëse ai e preferon. Por, jam i bindur se duke pasur informata dhe njohje për rrymat më ta avancuara, ai edhe këtë “neoklasicizëm” të tij do ta sjellë në një frymë të re, e jo si përsëritje e modelit të mëparshëm. Dmth., është parësore që ai të ketë informacione sa më të plota dhe të sakta për rrjedhat historike, për teknikën kompozicionale të muzikës së shkuar dhe sidomos për atë bashkëkohore. Kadareja, mund të ketë shkruar veprat e para në frymën (nominalisht) e realizmit socialist, por është më se evidente, ai ka pasur njohuri të thellë edhe për shkrimtarët modern, ka pasur njohuri edhe për librat e shkrimtarëve që  nuk kanë qarkulluar lirshëm në Tiranën e atëhershme. Shikoni, “Pallatin e ëndërrave”, jam i bindur nuk do ta shkruante pa pasur njohuri për veprën e Kafkës. Kjo vepër është një replikë ndaj Kafkës dhe “Kështjellës” së tij!     /nëntor 2020, Brezovicë/