Sulmet e para në entitetin tonë kombëtar – sulmet ndaj muzikës

Kronistët e jetës sonë politike (shoqërore), mund të kujtohen se sulmet e para të bëra entitetin tonë kombëtar, (pas vitit ‘81) kanë qenë të drejtuara pikërisht ndaj saj (muzikës). Shembuj janë te shumtë. Ndalimi i një numri të madh të këngëve “të dyshimta” popullore dhe zbavitëse. Heqja nga programi i radios dhe televizonit e veprave të kompozitorëve të anatemuar, të zhanreve dhe gjinive të ndryshme, bile edhe ato, të muzikës eksluzivisht instrumentale (sonata, simfoni) etj., deri te futja në “bunker” të inçizimeve nga krijimtaria e kompozitorëve shqiptarë.

Në Radio-Prishtinën e atëhershme është shkuar aq larg në këtë punë sa muzikën e disa autorëve “kundërevulucionar”, jo vetëm që e kanë menjanuar nga problemi, por shiritat e inçizimeve të tilla ne mënyrë vandaliste i kanë asgjasuar. Ndërkaq në kohën e sulmeve më perfide dhe komploteve më serioze ndaj kulturës shqiptare, çfarë, dikur, ishte sajimi i të ashtuquajturave bërthamave të përbashkëta mësimore (mësimi i unisuar programor për tërë teritorin e ish Jugosllavisë), në mësimin e lëndëve më “problematike”, krahas Gjuhës amtare  dhe Historisë, ka qenë pikërisht lënda e muzikës. Duke ditur faktin se çfarë tretmani (lexo: periferik) i jepet asaj në shkollat tona nga vetë ne, disa janë befasuar me seriozitetin e sajuesve të këtyre berthamave me të cilin i janë qasur një lëndje çfarë është edhe muzika.

Politika si një veprimtari dominante, e fuqishme në shoqëri, ka rol determinues ndaj shumë proçeseve shoqërore, ajo vet i ka rregulluar apo më mirë thënë imponuar këto raporte, u muar vesh duke mos i dhënë muzikës atë liri çfarë ajo, përnga natyra e saj kërkon. Në anën tjetër ndikimi i muzikës dhe muziktarëve në këtë raport ka qen relativisht i vogël.

Ndonëse në këtë raport ekziston një gradacion në qëndrime, ai megjithatë është i kushtëzuar prej dy sistemeve themelore të skajshme të të menduarit: prej politikës (shtetit) totalitare dhe prej politikës (shtetit) demokratike. Interesant është se në të dy këto sisteme nëse janë në shkallë të avansuar të organizimit, muzika zë vend të rëndësishem. Raporti në mes këtyre dy fushave ka ekzistuar gjthmonë, pavarsisht nga qendrimi autonom i  njërës  apo fushës tjetër.

Siq shihet në ketë që cekëm me lart, interesimi i politikës ndaj muzikës është direkt dhe më intenziv sesa anasjelltas. Është një raport thjeshtë kushtëzues, bile edhe atëherë kur bëhet pa qëllime të keqija. Megjithatë, pa marrë parasysh se me çfarë qëllimi bëhet kushtëzimi i artit nga ana e sistemeve politike ai kryesisht luan rol negativ meqë “kushtëzimi konsiston në dhënjen apo kufizimin e lirisë, në lejimin apo frenimin e zhvillimit spontan të tij “(Ch.Lalo). Përzierja e politikës në art ka qenë aq e vrazhdë, aq arbitrare aq e paskrupullt  sa që nganjëherë ajo fillon të merr forma absurde dhe qesharake. Shembujt janë të shumtë. Dihen raste të shumta ku sundimtarët me intervenime direkte kanë ndikuar në mënjanimin e ndonjë akti të tërë në operë, bie fjala ose ndryshimin e përfundimit pesimist të ndonjë operë ne përfundim triumfal, festiv “sepse ashtu ka kërkuar momenti aktual politik”.

Ndërhyrjet politike në fushën e muzikës

Nën therorin policor të regjimit të Meternikut, Betoveni ka qenë i detyruar që në “Odën e gëzimit” nga Simfonia IX, ta ndryshon tekstin e Shilerit; kompozitorit Mehul, cenzori Baudrais ia merr lejen për shfaqjen e operës “Melidori dhe Trozina” me motivacion se nuk mjafton që një vepër të mos jetë kundër shtetit, por ajo medoemos duhet të jetë aktivisht për të; pas ekzekutimit të Simfonisë VIII (fundi i vitit 1943) të Shostakoviçit, asaj i mvishen etiketat “kundërevolucionare”, “antisovjetike” etj. Kritikuesit janë pyetur :si është e mundur që Shostakoviçi të shkruan një simfoni aq tragjike, përkundër faktit se ushtria sovjetike është para fitores, kurse në fillim të luftës, atëherë kur filloi sulmi i gjermanëve, ai  shkruan një simfoni optimiste. Që rezulton thjeshtë sipas tyre, se kompozitori mbanë anën e armiqve(!). Në sistemet dogmatike, përmes kontrollit të plotë, ajo (politika) kërkon nënshtrim të padiskutueshëm, në të kundërtën, ndërshkimet janë të paevitueshme, për të gjithë, pa përjashtim. Ta zëmë, ish Bashkimin sovjetik, në fushën e literatuës, në artin filmik, në artin muzikor etj., ishte gati e pamundshme të gjendet ndonjë personalitet sadopak të vlefshëm i cili nuk ishte i kualifikuar si “formalist”, kualifikim që për një periudhë të gjatë kohore, sidomos në kohën e stalinizmit, ka qenë një akuzë tejet e rrezikshme (përndryshe një kategorizim  pa asnjë bazë reale estetike).

Pra, në bllokun komunist, artisti, në rethana të tilla, ishte i shtrënguar të zgjedhë një prej rrugëve të mundshme: a) t’i nënshtrohet vullnetit dhe kërkesave të politikës zyrtare, pra të bëhet “artist i regjimit”, me çka fiton disa privilegje, por gjithashtu duhet të lirohet nga bindjet dhe pozicionet intime të veta; b) t’i sfidoj politikës, të shkëputet, të izolohet nga rrethi i vet, të jeton në një botë të imagjinuar artistike, në emër të ruajtjes të një integriteti estetik individual dhe në anën tjetër të margjinalizohet në jetën shoqërore ose c) t’a  merr një status të jurodivit, një fenomeni nga Rusia e shek.XV. (për “jurodivi”janë trajtuar disa individ të caktuar që janë konsideruar si “joserioz”, ”sharlatan” e të cilët pa frikë nga dëshkimi, kanë kritikuar realitetin shoqëror. Fjalët e tyre konfuze por profetike, fshehurazi, janë përfillur si prej sundimtarëve ashtu edhe prej popullit). Në kohën e fuqisë më të madhe të Stalinit, mendohet se Shostakoviçi (një prej kompozitorëve më të njohur të shek.XX) ka pasur një status të “jurodivit”.

Ky autor, kritikat më të mprehta ndaj fenomenëve shoqërore dhe idetë më të thella, i ka shprehur me mjete shprehëse të thjeshta, jo pretencioze, të përditshme e nganjëherë qëllimisht groteske dhe ironike, por që kanë pasur një kuptim të fshehtë, ingjenioz me porosi të thellë, që ka mundur të hetohet vetëm në shtresimet më të thella të veprës. Për Shostakoviçin mund të thuhet se ai posedon një stil të Dostojevskit të shprehur me gjuhën e  Çaplinit.

Muzika e angazhuar

Në rethana të tilla të një pozite të imponuar superiore të politikës ndaj saj, muzika, duke ruajtur integritetin dhe karakterin e saj, kohë pas kohe gjen trajta të përshtatshme për angazhimit. Nëse nuk vullgarizohet, që është një rezik permanent në këto raste, muzika në raport me politikën, jo vetëm që nuk është inferiore, jo vetëm që mund të ndikon në të, por ajo në mënyrë specifike mund të formon një qëndrim aktiv ndaj saj, duke sublimuar në mënyrë specifike një tendencë shoqërore dhe politike të ndonjë kolektiviteti apo si thot E.Souriau : “kur një bashkësi kulturore apo etnike bie në situatë që t’i mbronë të mirat kulturore apo shpirtërore, ajo zakonisht referohet arteve (në veçanti muzikës), në të cilat ruhet më së miri shpirti i gjallë, respektivisht pastërtia stilistike e parimeve të saj shpirërore”.

Shpeshherë zhanret apo gjinitë e ndryshme muzikore kanë formuar idiomin e tyre pikërisht si përgjegje specifike ndaj rethanave të ndryshme shoqërore. Si element i protestave shoqërore konsiderohet, në mes tjerash edhe bluzi (blues) i cili paraqitet në Amerikë, në fund të shekullit XIX, si produkt specifik i folklorit të zezakëve të jugut.

Gjatë luftës së dytë botrore në ishujt e Havajeve, pas futjes se gjendjes së jashtzakonshme dhe kufizimit të shprehjes dhe veprimit të lirë, siç thot L.G. Freeman “kënga nuk është më formë e rëndomt e dëfrimit, por ajo paraqet një element integrues në shoqëri, edhe njëkohsisht është formë e ruajtjes së një regulli shoqëror”.

Edhe në ambientin tonë, në rethana të ndryshme historike, ka qenë prezente kjo dukuri kurse në kohën e fundit vërehet sidomos një tendencë e till. Është vërtet se kjo vërehet më pak ne muzikën artistike, por kjo mund sqarohet me faktin se mundësit për komunikim të saj aktiv janë të vogla. Një tendencë të till vërejmë sidomos te kënga jonë popullore dhe folklorike, tek të cilat hetohet një dimension e ri, para se gjithash në përmbajtjen e tyre tekstuale. Ato janë të ngjeshura me përbajtjen aktuale; ato paraqesin reagim spontan ndaj tërë asaj që e preokupon aktualisht njeriun tonë. Mjerisht për shkak të komercionalizimit, kjo tendencë, që në esencë mund të jetë pozitive, ka rrezik të dal jasht kontrollit të parametrave artistik dhe estetik, me çka arrihet një efekt i kundërt, që rezultat të fundit mund të ketë (shpresojme se jo !) bastardimin e folkorit tonë të begatshëm.

Moderniteti në muzikë – pengesë e sitemeve totalitare

Në anën tjetër pasojat e mundshme  negative  në muzikë  nga angazhimi i saj në politikë mund të vërehet, para se gjithash në planin estetik. Në një angazhim jokritik dhe joprincipiel të artitit në këtë qështje, zakonisht  bëhen koncesione në orientimin stilistik individual dhe në kriteret artistike. Kjo mund të vërehet te artistët që kanë qasje jokonsekuente në art dhe me fuqi të kufizuar krijuese, (e kursesi te ata artistë të mirëfillit, për të cilët kriter suprem është cilësia artistike e veprës). Këto koncesione estetike bëhen duke i theksuar përtej masës elementet nacionale, qoftë në melodi, qoftë në ritëm apo harmoni, të cilat në kuadër të veprës mbeten zakonisht të zhveshura, të pasublimuara me çka kalohet në një folklorizëm transparent dhe të shterbët. Është interesant se përfshirja jokritike e folklorit në muzikën arstistike pra-akcentimi i njëanshëm dhe i pakontrolluar i tij, preferohet sidomos në sistemet totalitare. Me ardhjen e nacizmit në fuqi, Gjermania, që deri në atë kohë ishte qendër e rrymimeve të ndryshme më bashëkohore në muzikë, i mënjanon nga jeta koncertale dhe botuese kompozitorët me orientim të theksuar modern të asaj kohe si Shenbergun, Stravinskin, Bartokun, Bergun etj. (dy të parët, si dhe shumë artist të tjerë, emigrojnë në Amerikë). Në sipërfaqe dalin artistët mediokër të cilët sjellin një rramje të madhe në cilësi të muzikës gjermane, duke i rënuar dhe degraduar të gjitha vlerat e saj universale.

Në histori, fatlumësisht, gjejmë edhe shembuj të tjerë ku muzika dhe artistët muzikor, në rrethanat që megjithate dallojmë nga ato që i përmendëm më lartë, arrijnë ta ruajnë dinjitetin e tyre. Në kuadër të vlimeve më të mëdha shoqërore, në fillim të viteve ’80 në Poloni, kompozitorët polakë, që qysh më parë (gjatë vitve ’60 dhe ’70 me Lutosllavanskin dhe Pendereckin ejt.) patën arritur të depërtojnë bindshëm në ambientin muzikor europian si shkollë më e formuara dhe komplete e muzikës moderne (bile në një etapë kohore si shkollë më e avancuara në gjuhën e saj shprehëse) i pergjigjen kohës dhe rrethit (ambientit politik) me nivel të pandronditur artistik. Në trondtjet më të mëdha shoqërore, krahas kinestëve, kompozitorët ishin struktura artistike më e angazhuar politikisht, por pozicionet e tyre estetike nuk i braktisin e as nuk i reduktojnë në rrethanat të reja. Psh. vepra madhështore e Pendereckit (një prej kompozitorëve prijës të modernës evropiane e pjesës së dytë të shekullit XX), “Rekuiemi polak” kushtuar viktimave në Gdanjsk, në pikëpamje të orientimit stilistik dhe nivelit estetik fare nuk ndryshon nga veprat e mëparshme dhe të mëvonshme më në zë të tij. Ai, një vepreje madhështore të popullit të vet i drejtohet me një vepër me vlera të mëdha universale. Pra, në vorbullin e tronditjeve të mëdha shoqërore, kultura e formuar me cilësi të larta estetike ose krijuesit me fuqi krijuese të mirëfillit, arrijnë t’a mbajnë një drejtëpeshim të duhur në relacionin muzikë-politikë, arrijnë t’i përgjigjen provokimeve të kohës duke mos i bishtëruar ato posaqërisht dhe duke mos i reduktuar kriteret estetike.

Pas këtyre shembujve të shumtë të lidhjes së muzikës me politikën është e vërtet se kjo lidhje është e mundshme por megjithate, në fund, do të thosha se është mirë që muzika dhe politika të mos ndeshen asnjëherë (për të mirën e që të dyjave). Ështe mirë që ato, gjithashtu, të mos kenë interes njëra për tjetrën. E nëse, megjithate, fati historik bën që ato të puçen, relacioni jo vetëm që është i mundshëm, por nganjëherë në rrethana të ndryshme historike shoqërore, ndoshta edhe i domosdoshëm. Në bazë të një analize më të thelluara, do të vërehet se intenziteti i relacioneve të tyre do të dendësohet, varësisht nga shkalla e krizës në të cilën bie shoqëria. Sa më e thellë të jetë kriza, komunikimi dhe sidomos varshmëria në mes tyre është më e madhe. Koha e sëmurë e shoqërisë, koha e kufizimeve jodemokratike, bën që ato (muzika dhe politika) dendur të merren njëra me tjetrën, duke menduar gjithmonë se me çfarë strategjie do t’i kundërvehet tjetrës. Ecja drejt një shoqërie më demokratike do t’i largon këto dy fusha në distancë të meritueshme dhe dinjitoze. Në instancë të fundit ndërgjegja dhe përgjegjësia historike e njërës fushë (politikës) dhe ndërgjegja dhe kriteret estetike të fushës tjetër (muzikës) duhet t’i përcaktojnë karakterin e relacioneve të tyre.

Tetor 1990
“Koha Ditore”