Në momentin kur një plejadë e kompozitorëve të ri amerikan të viteve ’60 e vërejnë se atonalizmi ka arritur majet e zhvillimit të tij; atëherë kur ata kuptojnë se atonaliteti, në esencë, është një koncepcion megjithatë “i mbyllur” kompozitorial; atëherë kur ata shohin se tekstura e partiturës së atonalistëve (serialistëve) vetëm sa vjen e bëhët më komplekse dhe e ngarkuar; atëherë kur muzika e këtyre kompozitorëve fillon ta humbë forcën komunikative me publikun, ata fillojnë ta kontestojnë  atonalizmin duke synuar në vepër pikërisht të kundërtën: krijimin e veprave stilistikisht “të hapura”, veprave që nuk i nënshtrohen verbësisht një pozicioni të vetëm stilistik; krijimin e veprave të cilat do të komunikojnë lehtë me ata të cilëve iu dedikohet. Ndër hapat e tyre më serioz që ata ndërmarin në këtë drejtim, e që është krejtësisht i pakonceptueshëm për modernistët e asaj kohe, konsiderohet rivlerësimi i të së kaluarës, para se gjithash,  raktivizimi i tonalitetit. Dhe ata këtë rrugë e fillojnë me një maksimë fare të thjeshtë se asgjë nga e kaluar nuk duhet apriori shpallur të pavlefshme dhe të tejkaluar, por edhe asgjë të re nuk duhet apriori refuzuar. Ata çmojnë se tonalitetit është një burim fundamental që, sipas tyre, pa arsye është diskriminuar në një periudhë historike të caktuar të zhvillimit muzikor, ka mundësi të hapë perspektiva të reja muzikës së ardhshme. Natyrisht këtë emancipim apo restaurim, nuk duhet kuptuar si “kthim në tonalitet” si një veprim nostalgjik për një kohë të shkuar; nuk është kthim në kuptimin tekstual të fjalës në tonalitet, sidomos jo në logjikën funksionale të tij (të muzikës tonale). Në të vërtet ai nuk është fare kthim, perkundrazi ai është më tepër një hap para muzikës moderne ose një hap jashta muzikës moderne. Në anën tjetër sfera tonale (por edhe ajo modale, meqë edhe ajo bëhet bazë e preferuar e tyre), nuk aspirohet dhe nuk nxitet nga një bindje/platformë e homogjenizuar idesh, por përkundrazi nga një llojllojshmëri jashtëzakonisht e gjërë bindjesh estetike, ai është i inicuar nga një diversitet i gjërë i individualitetve krijuese. Duke refuzuar totalitetin, dominimin dhe monopolin e një stili, i një mendimi, postmodernizmi në muzikë është në korelacion të plotë me postmodernizmin e shprehur në artet e tjera por edhe në fusha të tjera të mendjes (filiozofike, sociologjike, politologjike etj). Në të nuk insistohet në monopol të një mendimi të vetëm apo në dominimin e një rryme stilistike, përkundrazi postmodernizmi insiston në llojllojshmëri të përdorimit të mjeteve shprehëse, insiston në thyerjen e tabuve që ruhen në emër të “pastërtisë stilistike” apo besueshmërisë stilistike. Kompozitorët si Phil Glass, Steve Reich, Michael Nyman, Terry Riley, Arvo Part, Henryk Gorecki etj., jo vetëm që nuk mbrojnë një ide të ngushtë apo një ide estetike unitare, ata, përkundrazi, preferojnë të kundërtën – diversitetin stilistik. Nocionet si “muzikë progresive” dhe “muzikë regresive”, nocione që kanë kuptim gjithmonë në rapport me diçka “të paragjykuar” dhe që, në esencë, ngushtojnë botën e lirë të artistit, ata i hudhin. Universi i tyre krijues aspiron një “liri maksimale”, të çliruar nga paragjykimet stilistike, zhanrore, programore, nga paragjykimet profesionale, politike, teritoriale, historike, nacionale etj.

Format e ndryshme të shprehjes postmoderniste në muzikë

Minimalizmi – MUZIKA MINIMALISTE

Minimalizmi në muzikë shfaqet si rezultat i një lidhjeje koncepcionale interakive me artet vizuele. Këtë lidhje apo sinkretizim të muzikës në këtë rast mund ta shiqojmë në vazhdën historike të lidhjeve që muzika herë herë vendos me artet të tjera, por ajo mund të vështrohet edhe si një fenomen specifik që shfaqet te një pjesë e krijimtarisë muzikore kah mesi i shekullit XX, sidomos te kompozitorët e krahut avangardist e eksperimental, të cilët udhëhequr nga preferenca ndaj koncepsioneve multimediale të veprës artistike, insistojnë në një interdisciplinaritet të muzikës.

Në të vërtet, orvatjet e para minimaliste i gjejmë, mjaft heret, pikërisht në artet vizuele, psh. te një Malevich apo edhe te vet Mondriani (i cili në veprën e tij i redukton në minimum ngjyrat por dhe e redukton edhe vet formën) kurse më vonë, këto tendenca profilohen (dhe formulohen) mirë  tek skulptorët amerikan Sol Lewitt dhe Carl Andre, tek të cilët  forma është e reduktuar në figura të simplifikuara kubike ose në paraqitjen e katrorëve fare të thjeshtë, me cka praktikisht vehet baza e shkollës së njohur minimaliste amerikane.

Ndërkaq në muzikë, të frymëzuar pikërisht nga pikëpamjet e tyre, një grup i kompozitorëve të ri, fillon t’i transformojë këto tendenca të reja estetike në botë tingujsh me çka krijohen veprat e para të muzikës minimaliste. Në muzikë kjo botë minimaliste shprehet, para se gjithash, në një reduktim radikal të materialit kompozicional në ndërtimin e veprës (muzikore). Kompozitori La Monte Young (me veprën “Trio for strings”  nga viti 1958) konsiderohet si një nismëtar udhëheqës i rrymës të quajtur “muzikë minimaliste” të cilën e përbëjnë, më tutje një plejadë e kompozitorëve amerikan si Terry Riley, Steve Reich, Phil Glass, John Gibson dhe Tom Johnson.

Në muzikën minimaliste apo siq mundemi ndryshe ta quajmë edhe, muzikën  reduktiviste, kompozitorët preferojnë harmoni të  thjeshta të bazuar shpeshherë në muzikën tonale (apo atë modale). Ithtarët e kësaj muzike propagojnë një reduktim “në masë” të mjeteve apo të materialit kompozicional i cili, praktikisht në çdo element  paraqitet dukshëm “i limituar”. Vepra ka strukturë të thjeshtëzuar, ndërtohet me numër të vogël të procedimeve dhe me zvoglimin maksimal të ndodhive/ngjarjeve tingullore mbrenda zgjatjes së saj. Të gjitha ndryshimet mbrenda veprës bëhen në mënyrë graduale, pa kontraste të shpejta por me pasurim permanent të ngjyrës tingullore. Dmth. kontrastin e gjejmë më tepër në planin e gjërë të veprës sesa në strukturat e vogla të saja. Në të njejtën kohë ata nënkuptojnë një gjërësi absolute në shprehje dhe në zgjedhjen e materialit pa kufizime. Kështu, në krijimin e veprës mund të përdoren vetëm disa nota, apo vetëm disa fjalë; të përdoret, ta zëmë, me të njejtin funksion ndonjë instrument arkaik, rrotat e bicikletës, apo efektet eloektronike; vepra për bazë tingulluese mund ta merr, në mënyrë të njejtë, si tingullin e temperuar ashtu edhe gurgullisjen e ujit etj. Me mungesën e dramaticitetit, kontrasteve të mëdhaja, segmentet e imta ( nyancimet delikate në harmoni, në timbër etj.) në vepër marrin rëndësi të vecantë… Përgjithësisht, kompozitorët preferojnë thellimin në sferat e imta dhe të ndieshme të veprës, preferojnë më tepër hulumtimin e mikrokosmosit sesa atë të makrokosmosit.

 Muzika repetitive

Praqitjen e muzikës repetitive ( e cila në shumë elemente është e njëjtë me atë minimale) e kushtëzojnë arsyet e njejta. Ezoterizmi i theksuar i avangadizmit evropian të viteve ’50 dhe ’60, zbërthimet tejet komplekse në fakturën e partiturës muzikore por edhe të strukturës tingullore të te kompozitorët e ri sjell një reaksion kundërshtues,  të cilët me dëshirë që ta ndryshojnë këtë gjendje orientohen në një drejtim që then principet themelore të kohës. Pikërisht muzika repetitive paraqet një prej formave të shprehjes të këtij ambienti post-modernist. Shtytje themelore për Terry Riley-in, njërin prej ithtarëve të kësaj tendence, ka qenë dëshira, siq thot ai, që të vendosë aso struktura dhe parametra muzikorë  të thjeshta që të njajtët mund t’i ekzekutojë edhe instrumentistët me mundësi teknike të kufizuara, dhe ato të jenë stimulative për interpretin.

Në muzikën repetitive veprat ndërtohen mbi modelet e shkurtëra melodike, harmonike, apo ritmike të bazuara në tingëllimën tonale apo modale kurse përmes procedimit repetitiv arijnë që të fitojnë një rezultat pozitiv koekzistues në rrafshin statik dhe atë dinamik. Muzikën repetitive e karakterizon, siq thot Jean-Yves Bosseur, në një anë limitimi i sferës tingëlluese përmes një ekonomizimi ekstrem të mjeteve të eksploatuara dhe në anën tjetër, nënshtrimi i materialit (kryesisht) tonal procedimit repetitiv. Kompozitorët udhëheqës të muzikës repetitive si Terry Riley, Steve Reich dhe Phil Glass, i bashkangjiten “idesë” minimaliste (para se gjithash pikëpamjeve të kompozitorit La Monte Young) duke i reduktuar mjetet kompozicionale në minimum, por njëkohësisht gjeneralizojnë principin e repeticionit. Repeticioni si një veprim i zakonshëm i teknikës (më të rëndomt) kompozicionale ( që e hasim praktikisht në të gjitha epokat stilistike), tashti në këtë lloj të muzikës duke marrë trajtën e principit themelor ajo promovohet në një sistem kompozicional, sistem fundamental në ndërtimin e veprës.

I lidhur më tepër me pop dhe jazz muzikën, si pianist dhe improvizator, Terry Riley (Corfax, Californie, 1935), përpjekjet në muzikën repetitive i bënë pikërisht duke u bazuar në teknikën e improvizimit. Përmes përdorimit të disa magnetofonave, me të cilat e multiplikon tingullin e një instrumentisti të vetëm, bënë repeticionin e shumëfisht të një celule të shkurtër me cka, vazhdimisht fiton një rezultat të ri tingëllor. Veprën “Keyboard Study” (1964) e ndërton me përsëritjen e shumëhershëm të 15 figurave të shkurtëra modale, kurse në veprën ” In C”, instrumentistët kanë për detyrë t’i përsërisin pesëdhjetë e tri formula melodike të partiturës mbrenda kohëzgjatjes prej 45′ deri 90′!

(Vepra “In C” në ekzekutimin e parë në vitin 1966 në qarqet muzikore avangarde të asaj kohe shkaktoi një situatë shokante dhe bëri një senzacin të vërtet, për shkak të përdorimit “agresiv” të tingëllimës konsonante dhe tonale (!), por gjithashtu jo më pak “e pakuptueshme” ishte edhe tretmani i procedimit repetitiv i përdorur në vepër, gjë që për bindjet e tyre estetike ishte krejtësisht “e papranueshme” )

Forma si “proces gradual“

Muzika repetitive, ndonëse “kthehet” në sferën tonale (apo modale), ajo në të vërtet braktisë skemat tradidicionale të harmonisë funksionale, të cilat, edhe nëse përdoren, ato nuk kanë më sinjifikim të njejtë dhe forcë vepruese të njejtë. Koncepcionet formale klasike në organizimin e veprës që kishin një vijë dramaturgjike të pritur dhe gati të njohur për dëgjuesin potencial (psh. Ekspozimi i dy temave kontrastuese – zhvillimi i tyre përmes perpunimit – dhe në fund sinteza), braktisen. Në vend të tyre muzika repetitive, e cila në esencë është jonarative propozon formën si shtrirje, si zhvillim, formën si shtjellim procesual. 

Steve Reich-in përfaqësues tjetër i rëndësishëm i muzikës repetitive, konsideron se repeticioni apo më sakt procedimi repetitiv, është mjet i shkëlqyeshëm që të realizojë “muzikën si proces gradual”. (“…ne fillojmë të ekzekutojmë një celulë në unisono mbi një ritëm të caktuar, dhe ne evoluojmë njëri pas tjetrit sipas një skeme të mëparshme … në të ka një formë… po unë këtë do ta kish quajtur më parë “proces muzikor’ se sa formë”. Ai thot në një rast se “filloj të vërej edhe detajet më të vogla dhe më të parandësishme mu atëherë kur arijë të përqëndroj vemendjen time. Pikërisht procesi gradual më bënë të përqëndroj vemendjen. Me fjalën “gradual” nënkuptoj një gradualitet ekstrem; është fjala për një procesi cili zhvillohet aq ngadal sa që percepcioni kërkon cilësi të njejtë të vemendjes sikundër që nevojitet për t’u vërejtur lëvizja e akrepit të orës”.)

Thjeshtësia e re /MUZIKA E THJESHTËSISË SË RE /”Neue einfachheit”/ “nouvelle simplicite”

Me qëllim të kthimit  në disa dimensione muzikore të braktisura në fillim të shekullit XX nga dodekafonistët e më vonë nga serialistët, i ka udhëheqë disa kompozitorë të rinjë gjerman, të viteve ’80, të largohen radikalisht nga principet rigjide dhe zgjidhjet tepër komplekse në formë dhe përgjithësisht në ndërtimin e veprës, kompozitorët Wolfgang Rihm e Manfred Trojahn bëjnë një manifest më 1981 titulluar “Zur neuen Einfachheit“, me të cilin promovohet një lëvizje që propagonte muzikën e ashtuquajtur “muzikë e thjeshtësisë së re”. Bile për Wolfgang Rihm, siq thonte ai,  avangarda e dikurshme (është fjala për avangardizmin e viteve të ’50- ’60) është bë akademizmi i sotëm. Sipas fjalëve të tij kjo lëvizje është duke krijuar një të ashtuquajtur “muzikë humane”. Shumë kompozitorë gjerman si von Manfred Trojahn, Bose, Krebs, D. Myller-Siemens, i reduktojnë mjetet e tyre kompozicionale, me të cilat synojnë arritjen e një kontakti të drejtpërdrejt dhe senzitiv me publikun.

Perfundim

Mund të thuhet se postmodernizmi (si një qëndrim global ndaj artit, në këtë rast (të muzikës) si një nocion përmbajtësisht jashtëzakonisht  i gjërë, shtynë të mendosh se është fjala për një “proces të hapur”, proces që është në zhvillim e sipër, të cilin ende nuk mund ta definojmë, kështuqë është i domosdoshëm “një zhvillim dhe një përmbyllje natyrale e tij”. “Harku historik”, që sublimonte tendencën e disa kompozitorëve të rinjë të viteve shtatëdhjeta kah një ikje apo distancim nga “avangarda totalitare”, ende nuk është përmbyllur (rrumbullaksuar), dhe kur do ta arijë kulmin e vet si dhe kahjen zbritëse të vet ndoshta është herët të thuhet. (Eshte më se e qartë se projekti i tyre që fundohet në disa kakarakteristika të përgjithshme postmoderniste  kërkon  përgjegje në shumë pyetje.) A do ta formojë (formuloj) atë hark krijimtaria e ndonjë grupi të krijuesve (të cilët kanë pikëpamje dhe rezultate konvergjente) apo do të personifikohet ky hark historik në vetëm një krijues gjenial, mbetet të shihet. Formulimi mjaftë preciz që në këtë kohë hetohet në teknikat kompozitoriale të disa autorëve aktual, ka gjasë të transformohet në sistem të vecantë, të pranueshëm për një rreth më të gjërë pamëdyshjë do të sjell te një situatë e re që me cka do të ndrushojnë (ndoshta) pozicionet nismëtare të post-modernës.

Është krejtësisht e ditur se harqet kohore stilistike apo përcaktimi i koordinateve historike të një stili, rryme apo tendencë stilistike, zakonisht, me korektësi mund të bëhen nga distanca historike. Edhe ndryshimet “revulucionare”, ndryshimet të proklamuara me traktate dhe doktrina të sigurta teorike të bëra paraprakisht (pra një “vetëdijësim” absolut për një rrymë stilistike) janë treguar të kontestueshme: të përkujtojmë se Shenbergu për futjen e dodekafonisë  ka menduar se do t’i hap muzikës “një rrugë njëqindvjeçare”, duke menduar se po aq sistemi dodekafonik do të jetojë. Koha ka dëshmuar se ky sistem nuk ka qëndruar as njëzet vjet. Dmth. përmbyllja e harkut historik të dodekafonisë është përcaktuar më vonë, ndonëse fillimi i tij ka qenë fare i qartë. Pra, (ri)formulimet në mënyrë shumë më të sigurt bëhen më vonë  – “a posteriori”. Nuk ka arsye që në këtë rast, në rastin e ambientit postmodernist të pritet diçka tjetër.