Rafet Rudi: Tradita, pluralizmi dhe moderniteti

Lidhja e muzikës tradicionale me muzikën moderne nën prizmën e muzikës japoneze.  

 Një prej sfidave të mëdhaja për kompozitorin modern është gjithsesi kërkimi i identitetit stilistik. Rrugët janë të shumta por gjithsesi është intriguese është rruga e mbështetur në idiomin nacional. Çfarë raporti duhet të vendoset në mes muzikës popullore dhe artistike? Në cilat tiparet të muzikës nacionale (tradicionale) duhet mbështetur? Cilat proritet të shquhen- melodike, ritmike, harmonike? Një varg pyetjesh shtrohen para se të përcaktohet sfondi tingullor mbi të cilën do të ngritet vepra artistike e re.

Zakonisht në këtë tendencë të sforcuar për origjinalietet përmes muzikës nacionale, shpeshherë perceptimi është sipërfaqësor, meqë hetohen vetëm tiparet e jashtme të një muzike, që shprehen përmes elementeve më “të kapshme” të saj si ritmi, melodia. Por shpeshherë këto veçori të fiksuara shpeshherë janë elemente të përgjithshme (që lehtë do të gjenden edhe te popujt tjerë) dhe jo tiparet esenciale dhe dalluese të vet muzikës  /prej të cilës merren/. Ky “dëgjim” sipërfaqësor, shpeshherë i gabueshëm dhe johulumtues i muzikës popullore,  sjell një dezorientim, konfuzion dhe shmangie nga rruga e dëshiruar. Pamëdyshje lindja e shkollave nacionale (në fundin e shekullit XIX), në muzikën romantike sjell rezultate në promovimin e muzikave (vlerave kulturore) nacionale. Por për shkak të demarshit manifestiv, propagandues dhe jogjithmonë hulumtues, edhe kjo periudhë nuk e zbërthen deri në fund këtë fenomenin  e  interaksionit ne mes muzikës popullore dhe asaj /origjinale/ artistike.

Fenomenin më tepër e zbardhë shekulli XX, ndeshja dhe njohja më e përafërt e dy botërave asaj perendimore dhe joperendimore (kryesisht aziatike), ndoshta edhe për faktin se krijuesit më të mëdhenjë të kohës i qasen këtij hulumtimi me një angazhim dhe seriozitet impresiv. Ata nga muzika tradicionale marrin por për arritjen e një rezultati më të mirë paraprakisht bëjnë analiza të dodosdoshme. Hulumtimet bëhen edhe në fusha në dukje “jashtëmuzikore” si në domenin e filozofisë, etnopsikologjisë, kulturologjisë etj. Kjo përvojë  e tyre mund të jetë shembull se në ç’mënyrë muzika tradicionale (popullore) mund të jetë lëndë për arritjen e një origjinaliteti apo orientimi nacional në muzikë.

Lidhjet e dy botërave

Lidhjet e muzikës të kulturave aziatike, veçmas asaj japoneze me muzikën perendimore, kanë ekzistuar qëmoti. Sidomos me interes janë ndikimet në fushën e teorisë muzikore. Por ajo që ishte e gjallë, tepër tërheqëse dhe frekuentive nga kjo botë, që merrej si referencë, ishin temat e saj joshëse, ekzotike në stil të “marsheve turke” (Moxarti) dhe “sheherezadave” (Rimski-Korsakov).

Shekulli XX formon relacione të reja, muzika aziatike fillon të ushtrojë një ndikim tjetërfare, një ndikim shumë më aktiv, ose, siç do të konstatojë njëri ndër njohësit më kompetent të këtyre lidhjeve, Çu Ven Çung (Chou Wen Chung) profesor i Universitetot Columbia në Nju-Jork, “konceptet muzikore dhe instrumentet muzikore thellë dhe në mënyrë revulucionare ndikojnë një rrjedhat e muzikë bashkëkohore”.

Fillet e këtij ndikimi i gjejmë qysh te Debysi, para se gjithash, te entusiasmi i tij me instrumentin gamelan, pastaj me interes është trajtimi i tingullit nga Edgar Varez si “materie e gjallë” që në të vërtet buron nga bindja konfuçiane se çdo tingull paraqet entitet në vete, andaj hulumtimi i tingullit (modifikimi i ngjyrës, infleksionet në lartësi, fluktuacioni në fortësi etj.) duhet të jetë hapi i parë kah muzika. Gjithashtu ndarja e oktavës jo në semitone (të rëndomtë për muzikën perendimore), por në çerektone çfarë e bën Alojz Haba në Çeki, konvergon me ndarjen e sistemit tonal në 22 strutia që njihet gjatë kohë në traditën e muzikës indase. Metoda kineze e Ji Xhing- ut, do të paraqesë bazë për aleatorikën, rrymë që shfaqet në vitet ’50-ta në botën perendimore.

Pos këtyre shembujve ilustrues, format jashtëzakonisht interesante të këtij lloji “orientalizimi” i gjejmë edhe te kompozitorët Heri Parç (Harry Partch), Gjon Kejxh (John Cage), Olivier Mesien (Oliver Messiaen) etj.

Në këtë kontekst me këtë tendencë të shfaqur në muzikën perendimore, muziktarët e vendeve aziatike fillojnë ta shfrytëzojnë. Kështu, menjëherë pas luftës dytë botërore, në skenë paraqitet një valë e re kompozitorësh (muziktarësh) japonezë, kinezë, filipinas, dhe vijetnamezë që me artin e tyre e vërshojnë botën. Gjethsesi depërtimin më të rëndësishëm dhe më të thellë e bën kompozitori udhëheqës i muzikës moderne japoneze Toru Takemitcu (1930-1996). Kompozitor që më së miri sintetizon ndjeshmërinë specifike japoneze të bazuar në filozofinë tradicionale me mënyrën moderne perendimor të të kompozuarit. Kontributi i tij në kombinimin e mrekullueshëm të instrumenteve tradicionale japoneze  me instrumentet perendimore (“November steps” për biwa, shakuhachi dhe orkestër), si dhe në konceptimin dhe organizimin e “kohës muzikore”. Natyrisht, për dëgjuesit më pak të përmbajtur dhe “më ambicioz” në muzikën e Takemicus vështirë se do të gjejnë “melodi” apo “tema” japoneze. Ajo e tëra tingëllon “tepër” moderne dhe tëpër europiane. Por kjo është në aparencë, kurse një dëgjim më i thelluar sjell një pamje tjetër. Muzika e Takemicus, edhe kur ai shkruan muzikën për filmat e Kurosavës apo Kobayashit (Dodes’caden, Harakiri), edhe kur shkruan muzikën elektronike (Relief statique), edhe kur shkruan për orkestër të madh (Arc,Visions,Winter) nuk është reprodukimin i thjeshtë i strukturave të dukshme të muzikës tradicionale, burimi i saj qëndron në shtresimet më të thella të muzikës tradicionale. Gjthsesi, backgroundi i tij në esencë është tërësisht japonez.

Depërtimi i muzikës japoneze në muzikën moderne

Gjithsesi depërtimi i muzikës japoneze është më markant për shkak të personalitetve të rëndësishme të kësaj muzike që kanë ndikim të madh internacional por janë edhe faktorë tjerë që këtë muzikë e bëjnë të veçantë. Zhvillimi i Japonisë pas luftës të dytë botërore, mundësitë që ajo krijon që kulturën e vet ta popullarizon në botë, bën që pikërisht kjo muzikë të jetë objekt i kërkimeve dhe interesimit të posaqëm kompozitorëve modern dhe të spikatur të shekullit XX. Për kompozitorët e muzikës bashkëkohore pikat referuese që gjenden në këtë muzikë (në muzikën tradicionale japoneze) prej të cilave gjenerohen vepra të tëra apo edhe sisteme kompozuese nuk janë gjithmonë elementet “e dukshme” të kësaj muzike, si tematika, melodia, ritmi, istrumentet etj. Ekzistojnë një varg veçorishë të tjerë që mund të hetohen në shtresimet më të thella të kësaj muzike, dhe të cilat e definojnë më mirë mbrendinë dhe esencën e kësaj muzike

Ritualizmi muzikor

Ndër karakteristikat impresive të kësaj muzike që bëhet objekt i interesimit të botës perendimore është gjithsesi karakteri stilizues dhe gati ritual në interpretimin e veprës. Ky lloj interpretimi që mund të formulohet si ritualizëm muzikor përmbanë në vete një ceremoni të tërë gjestesh që interpreti i përmbahet në mënyrë të disciplinuar gjatë realizimit të veprës (ky ritualizëm është element i bazuar fillimisht në filozofinë e vjetër kineze e cila venë në relacion muzikën me rregullimin social  dhe duke arritur një harmoni në mes kosmosit dhe shoqërisë.). Kështu, ta zëmë, interpreti në shakuhaqi (instrument i ngjashëm me flautën), len përshtypjen e një aktori që interpreton dhe përmbush gjestet e nevojshme të një rituali të thuash të kodifikuar. Ky ritualizim (muzikor) nënkupton veprime jashtëzakonisht të kontrolluara dhe të nuancuara. Në të kontrollohen me minicuozitet çdo fazë kontrastuese e veprës sidomos në rrafshin e tempos, të agogjikës të dendësimin tingullor etj. (një ritualizim të ngjashëm do ta gjejmë edhe në teatrin tradicional japonez kabuki, teatër karakteristik të këndimit dhe vallëzimit). Tërë vepra i nënshtrohet një procesi mirë të kontrolluar nga interpreti (që shpeshherë është autorë i muzikës).

Një fenomen të till të ndryshimeve gradualisht të nuancuara, apo siq mund të quheshin ndryshe  ndryshimeve procesuale e hasim edhe në tendencat e reja postmoderniste, në veçanti në muzikën minimaliste (repetitive).  Kjo muzikë e cila pretendon të jetë “jonarative” dhe muzikë e privuar nga kontrastet e shpejta dramaturgjike, propozon shtjellimin procesual të veprës muzikore. Me këtë mënyrë të ndërtimit, vepra paraqitet si “proces muzikor” e ndërtuar me një gradualitet ekstrem. Sipas ithtarëve të kësaj tendence, kjo kërkon, nga interpreti (por edhe nga dëgjuesi) një vemendje dhe përqëndrim maksimal, që të mund të vërehen mirë edhe  detajet më të vogla të saj.

Element tjetër karakteristik i muziks tradicionale japoneze që lidhet me interpretuesin është teknika e veçantë interpretimit instrumental dhe vokal dhe rezultati që arrihet me përdorimin e teknikave të ndryshme. Kështu në të gjejmë vibrato jo të rregullt, goditje në trupin e instrumentit, fërkim i telave (në instrumentin koto), përsëritja e një note duke shpejtuar, bërtima në këndim, fitimi i zhurmës përmes frymës jo të shkallës dymbëhjetingullshe, tingujt evolutiv, vibrato me një valvitje jo të rregullt, ornamentet me distancë më të madhe se sekonda e zakonshme etj. Dhe e tërë kjo bëhet për të fituar një efekt më intenziv psikofiziologjik.

Këto teknika të përdorimit instrumental dhe teknika vokale në muzikën perendimore deri në shekullin XX, kanë qenë të thuash të panjohura. Me kompozitorët avangard, shumë prej këtyre teknikave interpretuese të muzikës tardicionale japoneze inkorporohen në muzikën e tyre. Me hulumtimin e mundësive teknike të instrumentit dallohen sidomos kompozitorët e të gjitha rrymave të pjesës së dytë të shekullit XX.

Pluralizmi muzikor

Karakteristikë tjetër e civilizimit japonez është koekzistenca e traditave të shumta që nuk tentojnë të unifikohen. Pikërisht ky mentalitet për diversitet, i trashëguar dhe i kultivuar me kohë, bën që tradita e madhe folklorike të mos humbet në kohën moderne. Përkundrazi ajo është e aftë të koekzistojë edhe me ndeshje të madhe çfarë është ajo me muzikën moderne. Ky mentalitet lejon që krahas kompjuterit të kultivohet edhe numëratorja tradicionale; praktikohet përdorimi i një veshjeje çfarë është kimonoja tradicionale me veshje më ekstravagante perendimore. Ndërsa në muzikën e sotme koekzistojnë instrumentet tradicionale dhe instrumentet perendimore; kultivohen zhanret tardicionale të muzikës se gagaku, shômyô, të shekullit  IX, apo heikyoku dhe nô nga shekulli XIV, e të njejtën kohë kultivohet rrymat më të reja të muzikës  perendimore; kompozitorët e shumtë japonezë që konsiderohen avngardist në botën muzikore europiane (si Takemitsu, Nishimura, Satoh, Taira, Ichiyanagi etj.), shkruajnë muzikë për instrumenta tradicionale por me tingëllim tejet modern; në festivalet e muzikës moderne inkorporohen edhe koncertet e muzicienteve tradicional japonez.

Edhe në këtë karakteristikë koincidenca është  pashmangshme. Muzika e re (postmoderniste) asnjeherë si më parë nuk i nënshtrohet konvencioneve të etabluara. Universi i tyre krijues aspiron  një “liri maksimale”, të çliruar nga paragjykimet stilistike, zhanrore, programore, nga paragjykimet profesionale, politike, territoriale, historike, nacionale etj. Në vend të dominimit dhe  të monopolit të një rryme stilistike dhe në vend të bindjeve të ngushta, që imponon një drejtim i vetëm stilistik, postmodernizmi preferon diferencat, si pikënisje për krijimin e një realitet të ri.

Kjo lidhje në mes dy botërave është gjithsesi larg ëndrës së kompozitorit amerikan Henri Kauzel i cili synonte një « muzikë botërore », duke qenë i bindur në sintezën e kulturave të lindjes dhe të perendimit, por megjithatë është evidente se në këtë kohë janë hapur rrugë të reja, perspektiva të reja deri tash të panjohura.

Botuar ne KOHA DITORE 15 janar 2005 “Tradita, pluralizmi modernitet”