Rafet Rudi: Disa karakteristika të muzikës kamertale të Zeqirja Ballatës

Muzika kamertale e Zeqirja Ballatës pamëdyshje zë vend qendror në opusin e tërsishën krijues të tij, si përnga vëllëmi ashtu edhe përnga niveli i shprehur artistik. Ajo në mënyrë më të qartë shpreh elementet kryesore të teknikës së tij kompozicionale.

Kjo gjini muzikore ne opusin e Ballatës ka një gjërësi të konsiderueshme si përnga vëllimi ashtu edhe përnga lloji për të cilat shkruan ai. Numri i instrumentet për të cilat shkruan kompozitor është mjaftë i madh. Veprat janë të kompozuara për formacione kamertale të standardizuara, por edhe për formacione krejtësisht jo standarde. Në anën tjetër, me interes është se kompozitori iu qaset  kompozimit të veprave edhe për  instrumente jo të zakonshme në literaturën shqiptare me çka pasurohet kjo literaturë (si për Blok-flautë apo për fisharmonikë).

Eksplorimi i vazhdueshëm i instrumenteve

Si karakteristikë e veçantë e këtij segmenti të krijimtarisë është, padyshim, trajtimi i që i bën instrumenteve nga pikëpamja teknike. Bile, energjinë më të madhe  kompozitori e përdorë jo në zbërthimin e formës, e as të dramaturgjisë së veprës por pikërisht në eksplorimin e mundësive të instrumentit.  Trajtimi i instrumenteve është i mirë, si të atyre me frymë ashtu edhe instrumenteve harkore. Përgjithësisht, Ballata insiston në përdorimin  jotradicional të instrumenteve, duke tentuar kështu të zgjëron sa më shumë spektrin koloristik të tingëllimës së instrumentit për të cilin shkruan. Këtë e arrinë me përdorimin e shumë teknikave të reja, të promovuara në avangardën europiane në të gjashtëdhjetat. I pajisur më një informacion shumë të mirë për mundësitë teknike të instrumenteve, arrinë rezultate evidente. Në këto përpjekje më tepër shquhet përdorimi individual-solistik i harkorëve dhe frymorëve. Në anën tjetër, pianoja që është një instrument mjaftë prezente në këto formacione, në mënyrën e përdorimit të tij, instrumenti është relativisht  i varfëruar, larg çdo virtuozitetit, ajo nuk përdoret në mundësitë e veta karakteristike që teknikisht janë shumë të mëdhaja. Ndoshta kjo bëhet për shkak se kompozitori me ngulm /dhe do të thosha pa ndonjë arsye/ partin e pianos e adapton mundësive të veta ekzekutuese. Përrkundër kësaj, edhe në këtë part, në vazhdën e zgjërimit të spektrit kolorsitik, shpesh pianoja përdoret si instrument perkusion, në kuptimin e zhveshur të fjalës (goditjet e shpeshta jashtë klaviaturës, përdorimi i pianos së preparuar etj.).

Partitura, e Ballatës, sikurse edhe në të gjithë opusin e tij,  është e shëndosh, profesionale dhe studjuese. Tekstura e saj, /pavarësisht nga trajtimi hulumtues që bën në këto instrumente/, ajo nuk dallon shumë prej instrumentit në instrument. Nuk dallon edhe kur është fjala për instrumentet vetëvetiu shumë të dallueshmë, sic është për shembull violonçeli në një anë dhe pianoja në anën tjetër. Ato nuk e kanë dallueshmërinë e pritur.

Tekstura e kësaj partiture nuk pëson ndryshime në këto katër decenie të veprimtarisë së tij. Duke përjashtuar disa vepra fillestare, të periudhës së parë të veprimatirisë, si në Suitën për harqe, ta zëmë, kjo teksturë është e qëndrueshme dhe konsekuente. Nga veprimtaria e fundit hetohet një ndryshim fare i vogël (si psh.  në veprën “Canticum scodrense” për fisharmonikë dhe piano), në të cilë ngapak barktiset tekstura e vijave rëndomë të shkëputura horizontale.

Forma në veprat e Ballatës

Koncipimin formal i veprës së Ballatës është plotësisht rezultat që formohet nga konsekuencat e procedimit të një serializmi të etabluar. Kryesisht veprat e kësaj gjinie (bile edhe  në organizimin ciklik të tyre, ku pritet dallueshmëri më e madhe në mes pjesëve), nuk kanë kontrast të madh dramaturgjik, nuk kanë një laramani të thelluar dramaturgjike.

Natyrisht kjo është një rrjedhojë e natyrshme që lind nga kjo teknikë kompozicionale, ku prijëse në të kompozuar nuk është profilim emotiv i pjesëve dhe veprës në tërësi, por është zbërthimi teknik-konstruktiv, para se gjithash, i strukturës melodike dhe pastaj edhe harmonike dhe ritmike.

Dy sfidat e mëdhaja të muzkës seriale

Vepra e Zeqirja Ballatës, stilistikisht është e ndikuar nga muzika dodekafonike dhe muzika seriale. Në mënyrë më direkte, të themi, ajo buron nga avangarda europiane e viteve gjashtëdhjeta. 

Ballata, si edhe kompozitorët e këtij orientimi pamëdyshje përballën me dy sfida të mëdha (pavarësisht se sa ata mund ta pranojnë këtë fakt). Rreziku i parë  është që veprat e reja të krijuara të paraqesin një përsëritje të vazhdueshme të atyre të maparshme, që mund të quhet si  “një reproduksion i veprës së njejtë” dhe dyta është rreziku që të bëhet një aliniencë (tëhuajsim) e veprës nga publiku dhe si pasojë në perspektivë të ketë  zhdukjen e saj nga praktika koncertale.

Që të dyja këto fenomene që hasen në muzikën seriale, në përmasa botërore, tashmë janë qartë të evidentuara. Nëse bëhet një krahasim fare i thjeshtë do të vërehet se sot në sallat koncertale (për diskografi as mos të flasim) janë është shumë prezente krijimtaria e një Arvo Pert, një Gorecki (ta zëmë me 6 milion shitje të një disku të simfonisë së tij të tretë!), një Shostakoviqi, një Penderecki etj.  sesa të një serialistëve si Weberni apo edhe vet Bergut.

Përkundër përpjekjeve individuale, si të Alban Bergut në mes dy luftërave dhe Luciano Berios në pjesën e dytë të shekullit XX, që veprën ta bëjnë më komunikative duke bërë koncesione në përdorimin e metodës, përndryshe, mjaftë strikte të këtij stili kompozitorial, apo duke future folklorin si element “tërhjekës” (te Berio), veprat e kompozitorëve të këtij stili kanë mbetur jashtë komunikimit koncertal. Kjo muzikë, shumë shpejt është futur në tekstet shkollore, në procesin arsimor të kompozitorëve, dhe si  e till edhe sot jeton me një rëndësi të qëndrueshme.

Dëshira e kompozitorëve, në vitet e gjashtëdhjeta, për një kontrollë komplete dhe absolute ndaj materialit muzikor që është arritur përmes organizimit jo vetëm të melodisë por edhe të të gjitha parametrave muzikor si të harmonisë, rimit, timbrit dinamikë etj., ka sjellë këtë muzikë në një stad të ezoterizmit të plotë dhe rrjedhimisht kësaj ka sjellë edhe të alienimi. Si reaksion logjik i kësaj, në fillim të viteve shtatëdhjeta, shfaqen tendencat e reja, para se gjithash, tendencat postmoderniste të kompozitorëve të rinj që e braktisin rrugën, sic e quajnë atë, “rrugën shterpe” të serialistëve (në këtë rrugë shquhen kompozitorët La Monte Young, Ph. Glass, S. Reish, Th. Reily etj.) Por këtë rrugë të muzikës serialiste e braktisin edhe emrat e mëdhenjë të muzikës së shekullit XX, kush më shumë e kush më pak, si Ligeti, Panderecki bile edhe Lutosllavski. Pra ekziston një lëvizje e përgjithshme në botë të “zbulimit të tonalitetit” apo “të kthimit në emocionalitet”. Është interesant Ballata, nuk lëviz në këtë drejtim. Ai me ngulm ruan atë teknikë të përvetësuar në fazën e shkollimit. Andaj edhe veprat e viteve ’80, ’90 dhe këto të sotme esencialisht nuk ndryshojnë nga ato të viteve shtatëdhjeta.

Roli i muzikës së Ballatës në ambientin tonë, megjithatë, ka konotacione tjera. Në një ambient tonin ku ende ekzistojnë dilema (që mund të quhen paragjykime naive) për  rëndësinë  dhe peshën estetike të modernës europiane të shekullit XX; në një ambient ku muzika e mbështjellë me folklorizëm transparent dhe me joprefosionalizëm eklatant jeton si vlerë dhe ka rekompenzim shoqëror; në një ambient ku parametrat vlerësues janë shumë të ultë dhe jashtë kritereve të mirëfillta të muzikës që sot krijohet në botë; në një ambient ku “realizmi socialist” lulzon dhe paraqet krijimtari konkuruese, në një ambient ku sharlatanizmi neoromantik jeton jetën e vet pa dëmkosje (estetike) të kritikës apo muzikologjisë sonë (e cila mjerisht s’mund të thuhet se ekziston akoma tek ne), vepra e Ballatës, që karakterizohet me një teknikë solide kompozicionale, vepër që në paraqitjen e parë në fund të viteve gjashtëdhjeta, ishte plotësisht e kyqur në rrjedhat e avangardës europiane, vepër që edhe sot, është relativisht e afërt me ndodhitë botërore, luan një rol korrektues dhe rol drejt emancipimit të ndjenjës sonë (ende provinciale) në respektimin e standardeve profesionale.  

Pavarësisht sa është e akceptueshme nga instrumentistët, sa është e pëlqyeshme nga publiku, ajo paraqet vlerë të qëndrueshme, të pakontestueshme. Pamëdyshje ajo do ta nderojë muzikën shqiptare për kohën në të cilën është shkruar.

30 tetor 2003